在蒙元时期的墓葬中，居于墓室中心的夫妇坐像、屏风围榻或砖砌棺床并不仅仅是墓主存在的表示，也明确营造出祭祀和供养的氛围。如蒲城元墓后壁正上方“修墓记”中的“祭主”二字即明确昭示了墓室营造的祭祀功能，而男女墓主姓名下方恰恰对应着夫妇并坐图像，暗示了墓主影象作为祭奉对象的存在。在凉城后德胜元墓中，墓室后壁墓主夫妇并坐形象的正上方绘有铭旌引魂的图像，这同样是一种暗示丧祭场景的象征符号。墓主夫妇形象所代表的崇供意味也可从宋元墓葬中得到旁证。在山西侯马宋金墓地中，乔村M4309中墓主人夫妇坐像中间的桌案上阴刻有“永为供养”的字样；牛村M1中男主人砖雕像前摆有碗碟时馔，左上方也刻有“香花供养”四字。从中可见墓主夫妇形象不仅仅是家居的侍奉对象，更是治葬丧祭活动中的供养对象。
既然墓主形象在墓室中作为祭祀对象来表现，那么以其为中心的整个墓室空间是否也在整体上营造出一种祭奉氛围呢？
事实上，壁面装饰与随葬品组合均是墓室空间营构的重要组成部分，很大程度上是围绕着墓葬设计者的主观意愿来选择组织的，反映出当时的丧葬观念[37]。墓主之位的表现、茶酒进奉的行为、席间伎乐的表演在模拟日常奉养的同时，也因墓室空间的特殊性而附上了供奉与祭祀的色彩；换句话说，墓室不仅作为“收柩之所”存在，也在营造“永为供养”的祭奠氛围，表现生者对死者的永久性祭奉。
下文将以蒙元墓葬中最具特点的“茶酒备献”题材为主，结合其他墓室图像和随葬品组合，探讨墓室的空间性质以及装饰图像和随葬品的礼仪功能。
一 茶酒间进：备茶、备酒题材的礼仪功能
“奉茶进酒”题材在蒙元墓葬中多有例证，主要以壁画形式存在于河南、山西、陕西、河北和内蒙古等地。考虑到文化的沿承性，我们将考察时段进行上下溯延，则可看出墓葬中进茶奉酒题材兴发于宋金[38]，传承至明清，直到现当代仍在沿用，表现出墓葬文化发展上的连贯性。题材表现上，茶酒备献涵盖了壁画、砖雕和石棺线刻等多种装饰形式，再加上成套茶酒陶瓷用具，面貌十分多样；地缘分布上也体现出空间上的广泛性，在北方各地均有发现。无论是墓葬装饰构图的对称性，还是表现形式的严整性，“茶酒备献”题材都是在蒙元时期确立了更为规范化、社会化的表现模式（表5.1）。
表5.1 蒙元墓葬中普遍出现的“茶酒”题材
这一装饰题材在墓室中的频繁出现，仅仅是“视死如生”的常奉情境的简单再现吗？这种成组并存又各成体系的题材，是否只是墓葬装饰的一种程序化表现模式？基于墓室场所的性质功能，很自然会提出这样一个问题：“茶酒并进”的组合形式在元代丧祭活动中扮演着何种角色。考察诸家礼书的相关记载，可见由宋历元，所谓的“香茶酒果”“茶酒时馔”是丧祭中的重要荐献品，同时“奉茶”与“进酒”亦往往并行存在，成为丧祭中的重要仪节：以上均以成文规定的形式见载于宋元丧祭礼俗中。这种礼仪规定直至明清礼书中仍得以完整保留，以此可见茶酒入丧祭的礼俗沿承流变[39]。下文将从器用和仪式两个方面具体论述：
1.器具之备：丧祭仪节中的茶酒之具
元代礼书多散佚不传，我们只能从存今的书目中管窥元代家礼丧祭方面的礼制建设[40]。但礼制体系必有沿承因袭，故可勘考两宋及明清礼书的相关仪节作为文献支持。
依据相关礼文，在丧礼和祭礼中，“奉茶进酒”扮演着重要角色，茶酒之具存在并列排布的陈器方式。
《朱子家礼》在丧礼虞祭[41]中提及执事备器具过程中的“茶酒之具”：“凡丧礼，皆放此酒瓶并架一于灵座东南；置卓子于其东，设注子及盘盏于其上；火炉、汤瓶于灵座西南……”[42]，又如“卒哭之祭既彻即陈器具馔”条载：“酒瓶、玄酒瓶于阼阶上，火炉、汤瓶于西阶上，具馔如卒哭……”[43]这些均是茶酒之具在丧礼中东、西分列并陈的重要依据。
奉茶进酒在祭礼中也扮演着重要角色，茶酒之具相对并陈。朱子《家礼》“前一日设位陈器”条载：“主人帅众丈夫深衣及执事洒扫正寝，洗拭倚卓，务令蠲洁。……地上设酒架于东阶上，……火炉、汤瓶、香匙、火箸于西阶上，……”[44]相类的仪节规定也见于司马氏《书仪》：“执事者设玄酒一瓶、酒一瓶于东阶上，西上别以卓子设酒注、酒盏、刀子、拭布。……设火炉、汤瓶、香匙、火箸于西方。”[45]《晦庵集》中的诸多祭文中也多茶酒并提，以“香茶果酒”“香烛茶酒”作为奉奠之具[46]。
我们在元墓壁画中可以找到与仪制文献相对应的茶酒之具。如赤峰沙子山元墓[47]西壁中所绘的长流注壶、燎炉和长柄勺，即为所谓的“火炉汤瓶”和“香匙”，皆属点茶之具；东壁长桌上亦可见与礼文中“酒瓶”“盘盏”相对应的带盖梅瓶和劝盘劝盏。相类的茶酒具组合也见于西安韩森寨元墓[48]东西侧壁上的茶酒备荐图。仪制所列的“器具之备”仅列举了部分茶酒之具，通过对墓葬中茶酒装饰题材的考察，亦可发现诸如茶筅、盏托、樽勺、爵杯、玉壶春瓶和马盂等鲜见于礼书的茶酒器用（图5.22、5.23）。
图5.22 西安韩森寨元墓备酒图、备茶图（采自《西安韩森寨元代壁画墓》，第27页，图一九；第29页，图二一）
图5.23 文水北峪口墓进茶图、进酒图（采自《考古》1961年第3期，第139页，图三：1、2）
2.奠祭之仪：茶酒并进和献荐对象的对应关系
元墓中的“奉茶进酒”图通常以墓室后壁为中心对称分布，分列于左右侧壁或棺床的两侧，具有空间构图上的平衡性。而在葬式明确的夫妇合葬墓中，奉茶和进酒作为两个系列，在空间位置的选择上和墓主人夫妇的性别存在一定的对应关系[49]。
在赤峰元宝山元墓[50]中，墓主夫妇以男左女右的模式对坐于墓室后壁，以之为中心，左右二壁各绘有供桌陈器和荐献侍者：左壁供桌陈器中可明辨出元代的常用酒具——玉壶春瓶，桌旁一人捧持劝盘并酒盏进奉；右壁供桌上置点茶汤瓶和倒扣的茶盏，旁立一人持茶筅击拂汤花。在这组茶酒备荐组合图中，进酒图一侧对应男墓主的方位，而奉茶图则对应女墓主（图5.24）。
图5.24 赤峰元宝山元墓男女墓主像与备茶、备酒的对应关系（采自《文物》1983年第4期，彩色插页、图版伍：1、4）
文水北峪口元墓[51]北壁中墓主人夫妇坐像的位置则发生了对调，变为男右女左；耐人寻味的是，墓葬中的备茶图和备酒图的空间分布也随之改变：右壁为一组男性荐献者，器具组合为酒尊、玉壶春瓶和劝盘等进酒之具；左壁则表现为一组女性荐献者，器具组合为汤瓶、茶筅和茶盏并托等奉茶之具（图5.25）。
图5.25 文水北峪口元墓男女墓主像与备茶、备酒的对应关系（采自《考古》1961年第3期，第136页，图四；第139页，图三：1、2）
孝义下吐京元墓[52]中，以后壁男右女左的墓主夫妇坐像位中心，左右侧壁后部各绘一黄色帐幕，内设条几：右侧几案上摆放着玉壶春瓶和劝盘劝盏，左侧则可辨一长流点茶汤瓶和覆扣的茶盏。其中劝盘并盏的形象与北壁男性墓主身旁侍童所奉之器完全一致（见图2.1）。相类的图像亦见于洛阳伊川元墓[53]YM5和长治捉马村元代壁画墓。
上述茶酒备献与墓主双方性别两相对应的墓例外，也存在一些单向的进奉对应关系。如陕西蒲城洞耳村元墓[54]中，墓室后壁为男左女右的墓主位置安排，左侧壁酒具备献的壁画正对男墓主像，而女墓主身侧则并未明显的表现奉茶题材（图5.26）。另于内蒙古赤峰三眼井元墓[55]中，可看到右侧偏房中的备酒情境与后壁对坐图中居右的男墓主位置相应，而女墓主身侧的西偏房则户扉紧闭；但基于墓葬空间礼仪性布局的对称性[56]，推测其为备茶题材也在情理之中（图5.27）。
茶酒题材与性别的组合关系除了解释为世俗影响下墓葬装饰的固定模式外，是否能从当时丧祭礼俗的角度找到相应的仪节规定呢？
图5.26 蒲城洞耳村元墓北壁墓主人夫妇对坐图及男侍备酒图（采自《考古与文物》2000年第1期，封二上）
图5.27 赤峰三眼井元墓北壁墓主人夫妇对坐图及备酒图（采自《文物》1982年第1期，第57页，图五）
考元刊本《事林广记》中所附的“正寝时祭图”[57]，可见主人位在寝东，其东南为酒尊并架及酒注、盏盘；主妇位在寝西，其西南列火炉、汤瓶等荐茶之具。这种祭祀对象性别与茶酒祭器列位安排的对应关系恰与蒙元墓室壁画相合。
静态的列位陈器之外，奉茶、进酒还与丧祭仪节中的荐献者和供奉对象存在着动态的仪节联系。朱子《家礼》“正至朔望则参”条载：“主人升，执注斟酒……主妇升，执茶筅，执事者执汤瓶随之，点茶如前。”[58]此类“男斟酒、女点茶”的仪节在明清家礼中亦频繁出现[59]，可知在丧祭仪节中，不仅祭祀对象与茶酒存在分别对应的关系，荐献者的性别与茶酒礼料间也有相对固定的行为组合；这种现象恰好与壁画中男进酒、女进茶的茶酒荐献场景一致。
同时，借由男奉考位、女奉妣位的行为组合，作为祭奉对象的考妣之位也和茶酒进献的仪节产生了内在关联。考文公《家礼》，可见荐奉者和受享对象间有着直接的性别对应性：“主人盥悦升，启椟奉诸考神主，置于椟前；主妇盥悦升，奉诸妣神主，置于考东。”[60]这种“出主”仪节上的性别分工和“主人注酒、主妇点茶”的祭奉行为相结合，使茶酒组合又和供奉对象的“考妣之位”存在间接对应关系。
由上可见，通过礼制规定和乡土葬俗的整合和变通，奉茶进酒这一荐献行为与考妣之位和荐献对象的双重对应关系在墓葬中简化为“男酒女茶”两相对应的位置安排；而这种对应关系在金代中晚期墓葬始发端倪，而真正完成普及化、定型化，则肇自蒙元墓葬。这种“茶酒间进”的祭祀模式在明清墓葬和供祭仪式中得到了完整的保留；一直到近代和当代，依然在中国南北各地的丧祭活动中保有鲜活的生命力[61]。
二 祭祀空间：墓室布局的整体考察
“奉茶进酒”的墓葬装饰题材在设位陈器和行为组合上均可在丧祭仪制中找到相合的规定。但这里仍存在三个问题：其一，茶酒题材丧祭性的礼制依据基本为两宋和明清礼书，存在文献记载的缺环。其二，茶酒同为时馔，盏注均为燕器，就其功用而言本身就具备“奉常”和“丧祭”的双重性，因此仅依靠墓室壁画题材与相关家礼仪节对应并不能充分证明前者体现的就是所谓“茶酒为祭”的礼仪场景。其三，在茶酒题材之外，墓葬布局中是否还存在其他可作为旁证的丧祭场景？针对上述问题，下文拟将元代墓葬装饰题材放在整个墓室空间布局中做一整体勘考，同时参佐宋明时期的其他墓例，揭示出墓葬布局对丧祭场景模拟的普遍性。
1.元墓中的其他丧祭[62]题材
其一，伎乐娱尸：墓壁装饰中的伎乐与杂剧题材。
伎乐和杂剧表演题材是蒙元时期墓壁装饰的重要图像，一般以墓主之位为中心、对称分布于左右侧壁或甬道两边，晋南地区也出现于墓门上端。如赤峰元宝山壁画墓墓门两侧的乐舞图像、西安韩森寨元墓甬道两侧的女乐人物、运城西里庄元墓左右侧壁的杂剧和伎乐表演以及侯马延祐元年墓（1314年）墓门上端的伎乐砖雕。
据唐宋文献记载，丧家用乐以“娱尸”的现象在当时是一类普遍存在的社会风尚。段成式《酉阳杂俎》记载：“世人死者有作伎乐，名为乐丧。”[63]《鸡肋编》中也可找到墓祭用乐的线索：“浙西人家就坟多作庵舍，种种备具，至有箫鼓乐器，亦储以待用者。”[64]这种丧葬活动用乐的风俗为政府屡令禁止[65]，这也从侧面反映出“乐丧”之举已广为世人所用，虽明令而不能止[66]，故“丧家率用乐……人皆以为当然，不复禁之”[67]。一直到近现代，丧祭用乐的传统依然在民间沿用[68]。正如李清泉所说，乐舞在先秦以降的祭祀活动中一直扮演着不可或缺的角色；而“以绘画形式将乐舞演出的场面搬进墓葬，其目的应是使祭礼祖先的仪式在一个属于死者的空间中永久地固定下来”[69]。
其二，焚瘗楮镪：元墓中的纸明器。
《事物纪原》“寓钱”条载[70]：“寓钱，今楮镪也。……汉以来葬者，皆有瘗钱。后世里俗稍以纸寓钱为鬼事，至是（唐玄宗朝）屿乃用之，则是丧祭之焚纸钱起于汉世之瘗钱也，其祷神而用寓钱则自王屿始耳。”宋人笔记亦将“以纸为之”的钱称作“冥财”[71]。
焚瘗冥币是宋元时期丧祭活动的重要组成部分，所谓“荐茶酒，奏冥币”。这在蒙元时期的墓葬中亦有体现。济南元代砖雕壁画墓[72]墓门两侧各绘一方盆，内满置银铤杂宝串钱状物，其上烟火燎缈似作焚烧之态（图5.28）。推测这一场景表现的或为丧祭中的焚烧纸钱之仪。陕西蒲城元墓北壁墓主人夫妇对坐图中，二人左右桌案下铺陈了大量银锭状物（见图5.26）。考清人礼书：“纸钱代币帛，此是明器，而陋儒非之。宋晁以道谓‘纸钱始于殷，长史自汉以来，里俗稍以纸寓瘗钱，至唐王玙乃用于祠祭，其来已久。’……卷纸而束之，即帛也。糨锡纸为锭形，即裹蹄也。”[73]联系墓室功能，则此处出现的银锭形物应为丧祭中献奠的冥币“裹蹄”。
丧祭场景中焚瘗纸币实际上是币帛礼神的一种替代模式。“礼神当用币，今春秋之月官祭神庙用绫帛是也。民间则多用纸锭。……盖礼神宜有币帛，而一切以楮代之，所谓明器备物而不可用也。”[74]卷纸束之即为帛，则宋元冥币除前例出现的铤状裹蹄外，还有一种卷裹状的纸筒造型。楮帛虽在元墓中尚未见到相应表现图像，但在宋、辽墓葬中或有发现。如白沙宋墓和汾阳三泉镇金墓壁画中多处出现的“筒囊”[75]和宣化韩师训墓壁上与“杂宝”盆同列彩纸卷筒（图5.29）。上述宋辽金壁画墓中，纸帛卷和素钱串的图像都是成组出现的。
图5.28 济南元墓墓门两侧焚币图（采自《文物》1992年第2期，第19页，图四）
图5.29 宣化韩师训墓壁画中的纸锭（采自《中国出土壁画全集·河北》，第163页，图154）
图5.30 嘉祥曹元用墓出土杂宝画（采自《考古》1983年第9期，第805页，图三）
除以壁画方式表现丧祭焚币场景，元墓中亦有以“寓钱”随葬的实物例证。如山东嘉祥曹元用墓[76]中即发现有带“足色金”铭记的杂宝画和切割成圆钱图案的毛边纸（图5.30）。此外，稷山五女坟道姑墓中随葬的纸衣、纸靴以及侯马丁村元墓中的竹篾残件，均提示我们在冥钱之外，蒙元墓葬中也随葬有衣冠、纸马之类的纸明器[77]。
2.墓室整体布局中体现的丧祭场景
若将蒙元墓葬中可与丧祭仪节相对应的装饰单元在整个墓室空间中整体考察，则可看出以墓室主壁或墓主之位为中心，壁面装饰或随葬器用的排列组合方式在整个墓葬空间布局中完成了对丧祭场景的再现和模拟。
明人丘浚在《家礼仪节》中绘有祭祀场景设位陈器的布局示意图[78]。该图示意的祭仪中，家庙或寝堂正中陈设考妣神主，其前为供桌；主人、主妇分列东西，升拜于主位前；西阶上设祝版，东阶上设茶酒祭具；西阶下为乐所，鼓乐以愉尸，东阶下设盂盆、帨巾（图5.31）。元刻本《事林广记》“正寝时祭之图”[79]所示场景也大体相类，唯茶酒之具分列于寝之西东阶上，分别与主妇位和主人位两相对应（图5.32）。纽约大都会博物馆所藏传李公麟《孝经图》中，笔墨图像展现了祭仪中神主供奉、主人主妇列位和乐所的位置经营。综合上述宋元明文献和图像资料展示的祭祀场景，可大致明晰其时祭仪中主位、供器、茶酒祭具、乐祭和盂盆悦巾等的相对位置关系。
图5.31 明代礼书中的“时祭行礼图”（采自《家礼仪节》卷八）
图5.32 《事林广记》中的“正寝时祭之图”（采自《事林广记·前集》卷十一）
这种设位陈器的方式可与元墓壁面装饰和随葬器物相互印证。需要注意的是，墓葬空间中祭祀场景的表现有时会以物像互补的模式出现。如墓室中的停柩之所往往居于正壁（后壁）下，且入葬人数与性别多与正壁墓主夫妇像对应，都是所谓“先考妣之位”的不同指代模式。而祭具中的茶酒之具和盂盆悦巾则有备荐场景、器物图像和随葬实物等多种表现形式。
西安韩森寨元墓中，后壁下的棺床可视为“先考妣之位”，以之为中心，左壁绘进酒图，右壁绘进茶图，分别代表了“火炉汤瓶、酒注酒尊”的祭具之备，甬道左侧的散乐图恰与礼书图示西阶下乐所之位相对应（图5.33）。相同的场景布局也见于赤峰元宝山壁画墓，除壁画人物俱着蒙古衣冠外，图像场景营造与位置安排均与韩森寨元墓如出一辙。孝义下吐京元墓以北壁墓主人夫妇对坐壁画来代表“主位”，墓主身后侍立的奉盆女侍和持巾男侍则是“盂盆帨巾”的场景化表现，而西北壁、东北壁所绘茶具和酒具与“两阶上茶酒祭具”的礼书仪节相合（见图2.1）。
除上述壁面装饰，随葬器物的组合亦可复原祭仪中的陈器场景。此类墓例主要集中在山西大同地区。大同崔莹李氏墓[80]和冯道真墓中出土的成套木陶随葬品分类布列后，可逐一与前引祭仪图解相对应：考妣之位居中，前设供案及五供，西陈“汤瓶”茶具，东列“酒注”酒具，旁设“盂盆、帨巾并架”（图5.34）。
图5.33 西安韩森寨元墓壁画布局图（采自《西安韩森寨元代壁画墓》，第10页，图二；第15页，图七）
图5.34 大同崔莹李氏墓随葬器物组合复原的祭奉场景（采自《文物》1987年第6期，第90页、图三、四、七、九；第91页，图一五～一八）
综上可见，将壁面装饰和随葬实物整体考察，即可见蒙元时期的墓室格局和设位陈器基本与礼书中的祭祀场景相合，体现出墓室布局的供养氛围和丧祭功用。同时，这种丧祭场景有时会以更为直白的形式表现出来，山西长治安昌金墓ZAM2[81]，就通过对守灵仪节、送葬队列和伎乐娱尸场景的逼真刻画，较为完整地再现了整个“凶礼”中“丧、葬、祭”荐备的完整过程（图5.35）。
图5.35 长治安昌村金墓ZAM2砖雕（采自《艺术史研究》第六辑，第412、413页，图18～20）
同时，我们又面临这样一个问题：既然蒙元墓室空间所表现的场景功能兼具“奉常”与“致祭”，那么，除了借由墓葬中的“物”“像”视觉材料对其进行整体再现，可否参照其他礼仪性建筑的空间设置来对其营造过程和仪轨规范进行动态复原呢？或许福建武平象洞《何氏族谱》的两段记载可以提供线索：其中《祭墓祝文》记：“感烦守墓童子，打开墓门，引出墓主某公太婆二位正魂，振振衣冠，降赴坟堂，享受祭礼。”；同书所收《祭祖祠新山堂祝文》有记：“伏愿我始高曾祖历代考妣，整顿衣冠，推车降临，合食馔于今受享祭礼。”[82]在这些祝文呈现的墓祭和祠祭仪式中，墓主“正魂”存在着由地下墓室到地表坟堂、宗祠的运动轨迹；其中墓室代表着“永为供养”的理想化永生之所，坟堂和宗祠则是周期性逝者和生者的互动之地。三种礼仪场所虽有不同，但这些空间中进行的“祭祝”活动体现出明显的共通性和重复性，使其在空间布局和营造过程上具备相似的仪轨模式。也就是说，我们在利用墓葬图像和随葬品材料模拟墓室场景的同时，也可借助民间科仪书和宋元礼书中对坟堂、宗祠乃至居所正寝的祭祀场景进行空间与仪制的复原。当然，对于这些礼仪场所的科仪系统及内部陈设的异同比较及关系探讨是一个相对复杂的论题，可留待今后进一步深入研析。
那么，宋元墓室葬祭兼具的场景营设又是出于什么目的呢？墓室中极力营造对逝去祖先“永为供养”的氛围反映出祖先和子孙怎样的互动关系？
