第二节　以大同、冀北为中心的仿木构砖室墓

所谓“燕云之地”是指长城以南地区以后晋所纳燕云十六州[55]为核心的地域范围，辽金时期属于汉人聚居的统治南区。这一地区长期处于游牧与农耕社会的交锋缓冲地带，文化面貌兼具“胡化”与“汉化”的双重性。墓葬类型上流行壁画装饰的仿木构砖室墓，既借鉴了“北地”契丹、女真的墓葬文化因素，又受到中原地区宋墓模式的深刻影响，形成了地域特征明显、发展脉络清晰的墓葬体系。这一地区发现了大量仿木构砖室墓，主要分布在今河北宣化（辽归化州、金元为宣德州）、山西大同（辽金西京、元大同路）和今北京（辽南京、金中都、元大都）为中心的三个区域；其中宣化一带是此类辽墓最为丰富的区域；而金元时期的墓例则以晋北大同地区为多、北京周边次之。

燕云地区的仿木构砖室墓自辽代早中期始，已形成地域特点明确的墓葬传统，以圆形壁画墓为主，流行随葬成套的木家具和陶明器；墓葬面貌上既与长城以北武安州、降圣州的同类墓葬存在着密切联系，又引纳了晋中、河南等地的宋墓因素，表现出契丹墓葬制度与汉地丧葬传统混糅的文化复合性[56]。辽末金初，该地区转而确立起以近方形和多角形墓室为主的墓葬形式，而壁画布局、随葬品组合和葬式选择仍延续了之前区域墓葬传统的发展轨迹。蒙元时期，与赤峰、凌源壁画墓“漠北衣冠”的蒙古化风格不同，燕云之地的墓葬几乎全盘因袭了当地辽金墓葬的旧制，体现出明显的沿承性与连贯性。

燕云地区目前刊布的蒙元仿木构砖室墓集中在大同和冀北地区，其中多数有壁画装饰。大同地区的代表墓例有1958年发掘的冯道真墓[57]、1986和1992年在齿轮厂发现的两座壁画墓[58]；北京周边则先后在密云[59]、门头沟斋堂[60]和涿州[61]发现三座壁画墓。此外，在大同近郊，还发现了三座墓葬结构与上述壁画墓相似的无装饰砖室墓，分别为东郊崔莹李氏墓[62]、北郊王青墓[63]和西郊宋庄墓[64]；这些砖室墓虽然未绘饰壁画，但随葬有成套的木、陶明器，器用组合呈现的空间场景与同区墓室壁画多有关联，二者互为补证。下文将以晋北大同地区的仿木构砖室墓为中心，结合北京周边的同类墓葬资料，分别从墓葬装饰布局、随葬品组合和葬具葬式三方面系统探讨蒙元时期“辽金旧制”下燕云墓葬的沿革发展。

一　墓葬壁画的题材与布局

大同、冀北地区蒙元壁画墓的布局是以墓主之“位”为中心来安排的。这里所说的“位”，是指墓壁装饰中不出现墓主形象，而以其他形式暗示其在墓室空间中所处位置的图像模式[65]。在燕云地区的蒙元壁画墓中，“位”的表现模式主要是居于壁面正位的屏风和床榻[66]；这种处理方式既不同于长城以北壁画墓中居中正坐的墓主人夫妇形象，也不同于河南、山东等中原宋金墓居于侧壁的墓主坐像或一桌二椅。

燕云地区居中表现围屏床榻的壁画布局可以在此区辽金壁画墓中找到模式渊源。无论是大同、宣化的山后之地，还是北京周边的山前地区，自辽代晚期开始均确立起固定的墓室壁画格局，图像题材与分布位置渐成定式：通常是在墓室后壁表现三扇或五扇花鸟屏风；左壁为驼马出行和伎乐表演；右壁绘衣架，旁立侍女或老翁；墓门两侧分立门吏、侍女[67]。金代时期，这种布局模式又有细部调整，居中绘饰的题材由多扇屏风发展为带围屏床档的床榻，左右两侧壁则分别表现茶酒备荐的侍奉图像。而已刊布的蒙元时期大同、冀北两地壁画墓，在年代序列上各自存在缺环而无法独立形成完整的发展体系。仅从现有材料来看，大同和冀北的墓室壁画似乎呈现出两类既有区域共性又有细节差别的模式：大同壁画墓正壁全用屏风，左右以茶酒进奉为主，墓葬年代属蒙古时期和元代早中期；冀北壁画墓的中心图像则以围屏床榻为主，正壁两侧以孝行故事最具特点，年代多属元代中晚期。考虑到两地元墓资料年代的互补性，我们不妨在分别探讨二者墓葬壁画模式的基础上，将两地资料统合处理，从而弥合二者各自的年代缺环，从长时段、大区域上勾勒出燕云地区蒙元壁画墓相对完整的发展序列。

1.大同地区：“茶酒间进”的壁画布局

鉴于墓葬壁画需依托于墓室空间来展现，我们有必要先对大同地区金元阶段的墓葬形制做一系统回顾。从墓葬结构的对比可见，大同蒙元墓葬在结构上基本上沿用了金代规制。相较于辽代早中期以圆形为主和辽末金初四角、多角形并存的墓室结构，晋北地区自金代中前期起又确立了近方形为主流的墓室结构，墓顶作穹隆形和攒尖式。墓向多坐北向南，整体结构由墓道、墓门、甬道、墓室组成，墓室边长在1.5～3.2米的范围内。从金代的墓例来看，墓室规模似乎与墓主身份大致相当：边长在3米左右的阎德源墓[68]墓主为颇得统治上层倚重的道教领袖；边长在2米左右的云中大学墓群[69]则为金代下级官吏的家族墓地（同时，墓室规模大小的变化又多少受到葬式的影响；一般而言，火葬墓的面积相应略小）。蒙元时期规模较大的冯道真墓和齿轮厂壁画墓也遵循着上述规律，分属全真道宗主和正八品官员。在仿木构建筑上，大同地区的砖室墓从金初直到金代中期都保持着一套完整的柱、枋、斗拱组合：四壁转角多立倚柱，柱上承普拍枋，枋上设转角和补间斗拱。从金代后期开始，墓壁上的仿木构建筑开始简化，角柱不再出现。逮至蒙元阶段，仿木构建筑在金后期的基础上进一步简化。现有墓例中仅有1986年齿轮厂壁画墓和西郊宋庄墓使用了仿木构建筑，但已不见角柱和补间斗拱，表现形式上也以彩绘影作居多；大多数墓葬则完全不见任何柱、枋、斗拱（表1.9）。

明确了大同地区蒙元壁画墓的墓室结构及其发展脉络，我们再来观察墓室壁画格局。1992年发现的齿轮厂壁画墓在墓室后壁砖棺床的上方未饰彩绘，两侧壁分别以左酒右茶的模式表现茶酒备荐，墓门两侧各立一男女侍从。冯道真墓和1986年发掘的齿轮厂元墓在壁画布局与题材选择上更为接近，墓室后壁和左右两壁后侧均由多扇屏风组成，屏风图像为隐逸风格的山水人物。其中冯道真墓居中的通壁屏风表现“疏林晚照”的山水景致，左右二通壁侧屏分别描绘了松下论道和临溪观鱼的场景（图1.15）；1986年齿轮厂墓壁面后半部描绘四扇较为低矮的带座连屏，由左至右分别绘饰泛舟、结庐、临渊和山行。屏风两侧同样为左酒右茶的进奉场景（图1.16）。这三座墓葬中，冯道真墓和1986年齿轮厂墓均有明确纪年，分别为至元二年（1265年）和大德二年（1298年），分属蒙古时期和元代前期。

那么，蒙元时期的这种壁画模式是如何发展起来的？这些装饰题材和布局模式有没有更早的传承渊源？如果我们将目光回溯到辽金阶段，则可发现这种中立屏风、“茶酒间进”的图像格局承袭自同区辽金墓葬的壁画传统；这一格局从出现、调整到最后定型，经历了100余年的积累，在题材表现上已十分成熟，布局安排上也相当固定[70]。辽代后期，大同、宣化地区就形成了多扇屏风为中心的墓室壁画布局，屏风左侧表现备茶，右侧相应位置为备酒，墓门两边分别为驼马出行和散乐表演。宣化辽墓M5张世古壁画墓就是这种布局的代表墓例[71]。辽末金初阶段，以小围屏装饰床档的卧榻开始代替前期的通壁屏风成为新的中心图像。这一时期的典型墓例为平朔市府街墓[72]，可以看出虽然壁画模式的中心图像发生了变化，但左右侧壁依然维持着左茶右酒的对称格局，体现出过渡阶段的特征。进入金代中后期，壁画的布局模式又进入一个定型期，以徐龟墓[73]和云中大学家族墓为代表，形成了围屏床榻后壁居中、侧壁左酒右茶的格局，茶酒图像的位置进行了左右置换。其中床榻的表现既有明确绘出后壁床档的情况，也有不做壁面装饰、代之以实体棺床的简化模式。至蒙元阶段，这一布局又有所调整，茶酒荐备的图像位置基本不变，整个墓室图像的中心再次转为多扇屏风（表1.10）。

纵观辽末到元代中前期，可以看出大同地区墓葬壁画的中心图像先后经历了屏风-围屏床榻-屏风的三段式变迁，而左右侧壁的茶酒备荐的装饰布局一直相沿不断，只是茶酒的相对位置有所调换，最终形成了左酒右茶的表现模式。墓门两侧的图像则固定为左右并立的男女侍从。需要注意的是，这批大同地区壁画墓均在元代中期之前，缺少元代中后期的墓例资料；与之相反，以北京为中心的冀北地区当前刊布的墓例恰好集中于元代中后期。如将二者并观，或可系统地把握燕云地区蒙元墓葬壁画较为完整的发展序列。

2.冀北地区：孝行与围榻图像的新组合

与晋北大同地区统一的方形墓室结构不同，以北京为中心的金代壁画墓呈现出多样的墓室形制，如时立爱墓中的多边形主室、时丰墓的长方形椁室[74]和赵励墓的圆形墓室[75]等。但在墓室壁画布局上，冀北地区的金代壁画墓却表现出相对统一的营造模式：以围屏床榻为中心、左右对称绘饰茶酒进奉场景；这种壁画格局与大同地区的同期壁画墓完全一致，应该代表了燕云地区金代墓葬图像模式的区域特征。冀北地区目前共发现了三座元代壁画墓，分别为门头沟斋堂墓、北京密云墓和涿州墓。这三座墓在墓葬结构上延续了金墓多样性的传统，平面形状四边形与多边形并存，斋堂和密云壁画墓为方形墓室，涿州元墓为八角形；而葬具、出土器物和壁画题材上则体现出较高的相似性。结合涿州元墓至顺二年（1331年）的明确纪年，将这三座壁画墓的年代统一划归为元后期应无问题。值得注意的是，这批年代较晚的冀北壁画墓在整体布局上基本沿用了本区的金墓传统，以围屏床榻和饮食进奉的组合模式为主，同时也展现出新的文化因素——拼合型孝行故事的出现。

孝行题材在燕云壁画中的使用并非元墓的首创，在宣化下八里Ⅱ区的辽代后期墓葬中，即可看到通壁装饰孝行屏风的例子。然而，宣化辽墓的孝行题材是作为构图核心的屏风画出现的，每个画面单独表现一个孝行故事；而在北京周边的元代壁画墓中，这种传统题材却展示出新的表现模式，孝行故事分列于主壁左右两侧；构图模式上将不同的人物故事拼合于同一背景中[76]（表1.11）。相似的构图也见于大同以北的内蒙古凉城后德胜元墓，再结合该墓的仿木构建筑形式，也将其年代断为元代晚期[77]（表1.12）。我们或可推测，侧壁装饰图像中增加孝行题材，是整个“辽金故地”在元后期普遍使用的一类壁画模式[78]，这一模式也向邻近地区辐射，如后文将要论及的陕西横山罗圪台村壁画墓。

通过以上分析，可以看出冀北地区的墓葬壁画模式与大同地区保持了一致的发展步调。这两个小区域在金代时已确立起相似的壁画布局；元代中前期，大同地区形成了以后壁床榻/屏风为中心、左右两侧对称分布茶酒荐备题材的壁画格局；而元代后期的冀北壁画墓基本沿用同一布局模式，只在侧壁茶酒图像之外添加了拼合型的孝行题材。有趣的是，虽然大同和冀北在墓室后壁装饰上存在屏风和床榻的细节表现差异，如若将墓室后部的砖砌棺床一并纳入考察视野，则可发现这两类壁画装饰模式实际上殊途同归。在以屏风装饰为核心的墓例中，墓室后壁和左右侧壁的屏风三面合围，恰好环绕在砖砌棺床的正上部，共同构成了一个像、体结合的“围屏床榻”。从这个意义上来说，墓室后壁的屏风装饰和围屏床榻展现的是同一类场景（图1.17）。

鉴于此，我们可以将大同和冀北两个小区域的墓葬壁画统合起来，弥合二者各自的年代缺环，尽可能复原出燕云地区蒙元壁画布局的完整发展序列：蒙古国时期和元代早中期，承继当地金墓传统，进一步确立了以围屏床榻为中心、左酒右茶的壁画模式；该模式一直续存至元代后期，并出现了左右侧壁绘饰拼合式孝行故事的新因素。

需要指出的是，燕云地区这种以床榻屏风为核心、左右供奉茶酒的壁画布局又与墓室中随葬的家具模型和明器组合存在着某种联系。

二　随葬的木、陶家具模型与器物组合[79]

大同地区蒙元砖室墓中出土有成套的小型家具模型和饮食容器组合，材质上木、陶兼用，非常有特色。其中家具模型主要为成套的长短供桌、交椅方凳、影屏和盆架、巾架；器物组合多分作三组，分别是以汤瓶、盏托为代表的茶具，以玉壶春瓶和酒匜为代表的酒具，以及一炉、二瓶、二蜡台为代表的“五供”。这些木、陶家具模型和器物在大同蒙元墓葬中已形成非常固定的组合形式，不仅出土于冯道真墓为代表的彩绘砖室墓，也发现于王青墓、崔莹李氏墓等无装饰简单砖室墓（图1.18、1.19）。那么，这种成套的随葬品组合究竟是蒙元时期新兴的文化因素还是另有源据呢？

事实上，大同蒙元墓中的随葬品组合可视作燕云地区辽金墓随葬木家具和小型陶器传统的继承与发展。这种随葬器用传统可追溯到辽代中前期宣化地区的随葬品组合上。自辽中期始，宣化地区的随葬陶器已形成固定的组合模式：包括三足器、釜、罐、盆、注子、熨斗、勺、剪刀和水斗等，在组合和尺寸上都已制度化。这批陶明器与注壶、盏托等瓷器随葬品相互补充，形成一套完整的器用组合[80]。而燕云地区木质家具模型较为广泛的应用也始自宣化辽墓，并确立了以木桌、木椅、镜架和衣架为主要类别的组合样制[81]。通观辽代燕云山前、山后诸地，可见此类随葬模型的区域流动规律：自宣化地区始，逐步影响和扩展到以大同为中心的晋北地区和北京地区，最终在辽代晚期定型为整个燕云墓葬习用的陶器组合。其中大同地区的随葬木质家具和陶质明器均从辽中期开始出现，至辽代晚期才开始大量流行。

从大同徐龟墓和南郊两座金代壁画墓中出土的随葬品可见，金代大同地区在随葬陶瓷器组合上基本沿用了辽代晚期的传统，依然流行茶酒具、鋬釜、柳斗、唾盂、印纹盘和箕等；然而，这一阶段又展示出明显的器用转变：以香炉和蜡台为代表的“供器”组合开始出现，这是未见于本区辽墓的新因素。这种辽晚期明器组合加上金中期以来新兴供器的器用制度，一直到蒙元早期的大同宋庄墓中依然保持着相当大的影响（表1.13）。

另一方面，从金代晚期开始，大同地区逐步确立起一套有别于辽墓家具模型和陶瓷器随葬品的葬制传统。大定二十九年（1189年）阎德源墓出土的随葬品组合为我们提供了这种金代规制的典型样本：陶瓷随葬品中出现了炉、瓶、蜡台构成的完整“五供”组合；木家具在辽代桌椅组合的基础上，加入盆架、巾架和影屏这三种新兴类型，而早期流行的衣架逐渐淡出。这种五供和家具模型的组合模式，逐渐成为当地通用于金元墓葬的器用规制。晋北地区发现的多处蒙元墓例，如冯道真墓、王青墓、崔莹李氏墓和两座齿轮厂壁画墓，均沿用了阎德源墓确立的这一随葬器用组合，模型材质上木、陶兼用。除了器类和组合模式的定型，这些模型与器用在摆放位置上也有规定。就冯道真墓和王青墓的发掘现场来看，陶木模型和器用组合的设位陈器均有固定安排：墓室棺床前分列摆陈大小供桌和交椅方凳，“五供”居中，茶酒具悉陈桌上；供桌后立多扇影屏，左右设盆架和巾架（表1.14）。

综上可见，大同蒙元墓随葬的家具模型和器用组合通过固定的摆放模式，营造了一个具有供奉意味的墓室空间；这种空间格局又与同区墓葬壁画布局存在着密切联系：墓室后部正中为棺床，配合影屏，形成了“尊者位”的供奉对象，而通绘于后壁的屏风和围屏床榻也具有相似的指代功能；发现于棺侧的盆架和巾架模型，可与墓室正壁两侧手持白巾、渣斗或铜盆等盥洗用具的男女侍从壁画图像互证。至于陈设在大小供桌上的茶具和酒具，恰与左右侧壁备献茶酒的图像场景相合。也就是说，随葬的器用组合和墓室壁画存在着互为补证的关系，大同地区的墓室空间则在物象之间互为补证的关系中，营造出对墓主之“位”供养祭奉的场景。

接下来我们又面临这样一个问题：在墓室物象空间中居于核心地位的墓主，又是以怎样的葬式和葬具安置的呢？

三　葬具选择与使用阶层

燕云地区的仿木构砖室墓在墓室后部设砖砌棺床，棺床上流行铺设木板、陶榻或石榻，棺椁用制以木棺为主，也有部分不设棺椁。葬式上可分为尸骨葬和骨灰葬两大类，而骨灰外通常裹以丝织品。其中大同和冀北地区又可分作两个小区：大同地区流行棺床-棺板-木棺这样一整套葬具系统；而冀北地区则通用华丽的彩绘棺具。

1.冀北地区：彩绘棺椁的流行

北京周边发现的三座仿木构砖室壁画墓在葬具上十分统一，均在墓室后部砖棺床上横置彩绘棺椁，涿州墓为砖棺，密云和斋堂元墓均为漆木棺。葬式上通用尸骨葬，且以夫妇异棺同室合葬为主。以上三墓的彩绘棺具中，涿州元墓和斋堂元墓保存较好，依稀可辨棺档彩画和棺具形制。其中斋堂彩绘木棺前档正中绘幔帐、左右分立男女侍从，与该墓的墓室壁画布局一致（表1.15）。

北京周边的金墓中尚未发现使用彩绘棺具的仿木构砖室墓，然而，我们可从河南焦作老万庄金元墓中找到相似例证。如果再将时段与地域延伸，又可在晋北繁峙杏园金代壁画墓中发现风格相同的彩绘木棺。这些材料，均有助于我们判断冀北地区蒙元彩棺墓的使用人群。这三座仿木构壁画墓中，涿州元墓在修墓记中明确提及了墓主身份——大都路总管府判官。其他两座墓例虽未发现文字信息，但从墓室规模和局部细节的比较中或可发现相关线索。冀北这三座元墓均具有较大的墓室规模，边长（或对边长）在3米左右，墓室彩画华丽严谨，同时在墓门门额上或墓壁题记中均可见到“堂款”之名，涿州墓的修墓记中提到“寿堂”、密云墓门额之上为“乐安之堂”、斋堂元墓则可见到“安堂”“乐堂”的堂款。从这点出发，可以推测出密云和斋堂元墓的墓主身份大致与涿州墓相当；再参考焦作老万庄怀孟路总管家族墓中出土的彩绘木棺，基本可以确定冀北彩绘棺具的使用人群大致应为普通官员与地方精英。

2.大同地区：真容骨灰葬的别样发展

大同地区蒙元墓更多保留了辽代的葬具传统，在砖砌棺床上铺设棺板，再以石棺或木棺殓葬的做法比较普遍。这种葬具组合最初是在辽代晚期的契丹中小型墓中大量使用[82]；金代时期，晋北地区的汉人中下级官吏和地方士绅也采用了这种葬制；蒙元时期在大同这一葬式继续沿用，棺板形式更趋多样，由辽晚期单一的木棺板发展为陶榻、木板和石板并存的形式。

同时，我们也应注意到，大同蒙元墓葬中这种成套的葬具形式还存在与木陶类家具模型共存的情况。而这种葬具与随葬模型的组合模式，亦可在辽代葬制中找到渊源。葬具与家具模型搭配共存，最早流行于辽畿内和朝阳地区10世纪中期的契丹大型墓葬中。辽代中期以降，这一模式开始普行于契丹中小型墓葬和南地汉人墓中，采用尸床、棺具和桌、椅、衣架等木家具配套使用的做法。该葬制在大同地区大量使用的时间略晚，约自辽代晚期以降，使用对象大多为中下级官吏和富户。逮至金代中后期和蒙元时期，大同地区墓葬随葬的木家具种类大大丰富，而棺床、棺板和棺椁的组合形式也更为多样（表1.16）。

大同地区蒙元墓葬在葬式上的另一大特点，是裹绢骨灰葬的流行，代表墓例为崔莹李氏墓和大同齿轮厂周边的两座壁画墓。梳理当地的金墓材料可知，绢裹骨灰葬自金代起即在大同地区使用，墓主身份为官阶正九品下的中下级官员及其家族成员。实际上，这种特殊的葬制有着更早的渊源，可以追溯到辽代早中期契丹大型墓的网络面具葬；它与辽中后期出现于汉人群体中的木雕骨灰葬一并，均是契丹网络面具葬[83]的变体形式，从本质上讲属于“真容骨灰葬”的范畴。

相较于裹绢骨灰葬，木雕骨灰葬出现的时间略早，主要发现于辽代宣化地区的汉人墓葬中。宣化辽墓M1张世卿的木棺中，即有一具用柏木分段雕刻并用榫卯插接而成的真容像，内填骨灰[84]。相似的墓例也见于北京大兴马直温墓，同样使用了分段榫卯插接的柏木真容像[85]。同时，柏木真容像也存在与网络面具葬同穴合葬的情形，如宣化下八里M1夫妇合葬墓中，男墓主使用铜丝网络葬，而两名女墓主则采用了柏木真容骨灰葬[86]。这种并存现象似乎暗示着这两类特殊葬制存在着某种密切的联系：柏木真容骨灰葬很可能是契丹网络面具葬的一种变体[87]。

辽金时期源承于契丹网络葬的所谓“真容”葬法除了使用榫卯插接的木雕人形外，亦有其他表现模式。宣化辽墓M7张文藻夫妇墓就使用“扎草为身”的形式代替木雕人像。墓主真容像的头部、躯干和四肢全部使用稻草捆扎，内填死者的烧骨，稻草外穿戴衣冠配饰；头部以布帛所制，推测当时也应描画出了具体五官，惜发掘时已朽烂不辨[88]。辽代木雕真容和草扎真容葬主要发现于宣化和赤峰地区；从辽代后期始，其使用人群日渐扩大，不仅应用于地望世家与高级品官，也向中小官员群体普及。

至金代，大同地区衍生出另一种模式的真容葬法——裹绢骨灰葬。金代大同地区的裹绢骨灰葬以纺织品包裹墓主骨灰，再将其捆扎为人形。最为典型的墓例当推大同云中大学M2。该墓木棺中安放着两位死者，均为骨灰葬，骨灰用丝织品包成两具人形。丝织品模仿死者生前装束，着交领长袍、脚蹬皂靴。人形面部也用丝织品包裹，并用墨线勾勒出五官轮廓。这种处理方式与木雕真容葬和草扎真容葬在表现形式上殊途同归，均可视作辽代女真族铜丝网络面具葬的一种变体。由墓志可知，男墓主陈庆敕封“进义校尉”，正九品下，属下级官吏。相同的葬式也见于同一墓地中的M1，墓葬等级基本相似，应属陈氏家族墓。以上两处墓例说明金代大同地区裹绢骨灰葬的使用对象中，中下级官吏和地望家族占了相当大的比例。蒙元时期，裹绢骨灰葬在大同地区继续使用，但形制上更为简率，仅用纺织品将骨灰简单缠裹为人形，早期精描五官和仿真冠服等细部处理则消失不见。这一时期裹绢骨灰葬的使用阶层同样以中下级官员为主，如1986年齿轮厂元墓的墓主即属于正八品官阶。

无论是冀北地区的彩绘陶木棺，还是大同地区成组葬具与家具模型的配套出现，抑或是葬式特殊的裹绢骨灰葬，在葬制传承上均可追溯至辽金时期燕云地区的丧葬传统，具有明显的继承性与连贯性；同时，这些仿木构砖室墓所属的人群阶层也十分固定，基本为中下级官员和地方精英，这也从侧面反映出金元之际大同地区社会阶层的稳定性。

三　葬具选择与使用阶层

燕云地区的仿木构砖室墓在墓室后部设砖砌棺床，棺床上流行铺设木板、陶榻或石榻，棺椁用制以木棺为主，也有部分不设棺椁。葬式上可分为尸骨葬和骨灰葬两大类，而骨灰外通常裹以丝织品。其中大同和冀北地区又可分作两个小区：大同地区流行棺床-棺板-木棺这样一整套葬具系统；而冀北地区则通用华丽的彩绘棺具。

1.冀北地区：彩绘棺椁的流行

北京周边发现的三座仿木构砖室壁画墓在葬具上十分统一，均在墓室后部砖棺床上横置彩绘棺椁，涿州墓为砖棺，密云和斋堂元墓均为漆木棺。葬式上通用尸骨葬，且以夫妇异棺同室合葬为主。以上三墓的彩绘棺具中，涿州元墓和斋堂元墓保存较好，依稀可辨棺档彩画和棺具形制。其中斋堂彩绘木棺前档正中绘幔帐、左右分立男女侍从，与该墓的墓室壁画布局一致（表1.15）。

北京周边的金墓中尚未发现使用彩绘棺具的仿木构砖室墓，然而，我们可从河南焦作老万庄金元墓中找到相似例证。如果再将时段与地域延伸，又可在晋北繁峙杏园金代壁画墓中发现风格相同的彩绘木棺。这些材料，均有助于我们判断冀北地区蒙元彩棺墓的使用人群。这三座仿木构壁画墓中，涿州元墓在修墓记中明确提及了墓主身份——大都路总管府判官。其他两座墓例虽未发现文字信息，但从墓室规模和局部细节的比较中或可发现相关线索。冀北这三座元墓均具有较大的墓室规模，边长（或对边长）在3米左右，墓室彩画华丽严谨，同时在墓门门额上或墓壁题记中均可见到“堂款”之名，涿州墓的修墓记中提到“寿堂”、密云墓门额之上为“乐安之堂”、斋堂元墓则可见到“安堂”“乐堂”的堂款。从这点出发，可以推测出密云和斋堂元墓的墓主身份大致与涿州墓相当；再参考焦作老万庄怀孟路总管家族墓中出土的彩绘木棺，基本可以确定冀北彩绘棺具的使用人群大致应为普通官员与地方精英。

2.大同地区：真容骨灰葬的别样发展

大同地区蒙元墓更多保留了辽代的葬具传统，在砖砌棺床上铺设棺板，再以石棺或木棺殓葬的做法比较普遍。这种葬具组合最初是在辽代晚期的契丹中小型墓中大量使用[82]；金代时期，晋北地区的汉人中下级官吏和地方士绅也采用了这种葬制；蒙元时期在大同这一葬式继续沿用，棺板形式更趋多样，由辽晚期单一的木棺板发展为陶榻、木板和石板并存的形式。

同时，我们也应注意到，大同蒙元墓葬中这种成套的葬具形式还存在与木陶类家具模型共存的情况。而这种葬具与随葬模型的组合模式，亦可在辽代葬制中找到渊源。葬具与家具模型搭配共存，最早流行于辽畿内和朝阳地区10世纪中期的契丹大型墓葬中。辽代中期以降，这一模式开始普行于契丹中小型墓葬和南地汉人墓中，采用尸床、棺具和桌、椅、衣架等木家具配套使用的做法。该葬制在大同地区大量使用的时间略晚，约自辽代晚期以降，使用对象大多为中下级官吏和富户。逮至金代中后期和蒙元时期，大同地区墓葬随葬的木家具种类大大丰富，而棺床、棺板和棺椁的组合形式也更为多样（表1.16）。

大同地区蒙元墓葬在葬式上的另一大特点，是裹绢骨灰葬的流行，代表墓例为崔莹李氏墓和大同齿轮厂周边的两座壁画墓。梳理当地的金墓材料可知，绢裹骨灰葬自金代起即在大同地区使用，墓主身份为官阶正九品下的中下级官员及其家族成员。实际上，这种特殊的葬制有着更早的渊源，可以追溯到辽代早中期契丹大型墓的网络面具葬；它与辽中后期出现于汉人群体中的木雕骨灰葬一并，均是契丹网络面具葬[83]的变体形式，从本质上讲属于“真容骨灰葬”的范畴。

相较于裹绢骨灰葬，木雕骨灰葬出现的时间略早，主要发现于辽代宣化地区的汉人墓葬中。宣化辽墓M1张世卿的木棺中，即有一具用柏木分段雕刻并用榫卯插接而成的真容像，内填骨灰[84]。相似的墓例也见于北京大兴马直温墓，同样使用了分段榫卯插接的柏木真容像[85]。同时，柏木真容像也存在与网络面具葬同穴合葬的情形，如宣化下八里M1夫妇合葬墓中，男墓主使用铜丝网络葬，而两名女墓主则采用了柏木真容骨灰葬[86]。这种并存现象似乎暗示着这两类特殊葬制存在着某种密切的联系：柏木真容骨灰葬很可能是契丹网络面具葬的一种变体[87]。

辽金时期源承于契丹网络葬的所谓“真容”葬法除了使用榫卯插接的木雕人形外，亦有其他表现模式。宣化辽墓M7张文藻夫妇墓就使用“扎草为身”的形式代替木雕人像。墓主真容像的头部、躯干和四肢全部使用稻草捆扎，内填死者的烧骨，稻草外穿戴衣冠配饰；头部以布帛所制，推测当时也应描画出了具体五官，惜发掘时已朽烂不辨[88]。辽代木雕真容和草扎真容葬主要发现于宣化和赤峰地区；从辽代后期始，其使用人群日渐扩大，不仅应用于地望世家与高级品官，也向中小官员群体普及。

至金代，大同地区衍生出另一种模式的真容葬法——裹绢骨灰葬。金代大同地区的裹绢骨灰葬以纺织品包裹墓主骨灰，再将其捆扎为人形。最为典型的墓例当推大同云中大学M2。该墓木棺中安放着两位死者，均为骨灰葬，骨灰用丝织品包成两具人形。丝织品模仿死者生前装束，着交领长袍、脚蹬皂靴。人形面部也用丝织品包裹，并用墨线勾勒出五官轮廓。这种处理方式与木雕真容葬和草扎真容葬在表现形式上殊途同归，均可视作辽代女真族铜丝网络面具葬的一种变体。由墓志可知，男墓主陈庆敕封“进义校尉”，正九品下，属下级官吏。相同的葬式也见于同一墓地中的M1，墓葬等级基本相似，应属陈氏家族墓。以上两处墓例说明金代大同地区裹绢骨灰葬的使用对象中，中下级官吏和地望家族占了相当大的比例。蒙元时期，裹绢骨灰葬在大同地区继续使用，但形制上更为简率，仅用纺织品将骨灰简单缠裹为人形，早期精描五官和仿真冠服等细部处理则消失不见。这一时期裹绢骨灰葬的使用阶层同样以中下级官员为主，如1986年齿轮厂元墓的墓主即属于正八品官阶。

无论是冀北地区的彩绘陶木棺，还是大同地区成组葬具与家具模型的配套出现，抑或是葬式特殊的裹绢骨灰葬，在葬制传承上均可追溯至辽金时期燕云地区的丧葬传统，具有明显的继承性与连贯性；同时，这些仿木构砖室墓所属的人群阶层也十分固定，基本为中下级官员和地方精英，这也从侧面反映出金元之际大同地区社会阶层的稳定性。