壁面装饰与随葬器物作为两类不同形式的物质文化载体，在墓室这一特殊空间中的相互关系耐人寻味。对于这一问题，此前已有学者关注探讨：宿白在20世纪中叶即有墓壁“借壁画器物或砖雕器物来代替实物”之论；郑岩多次提出将围屏石榻、墓室棺床与墓壁屏风画统合考虑[1]；李清泉在分析宣化辽墓的壁画布局时，注意到了壁画图像和随葬器物是同一内容的不同表现形式，指出当地壁面装饰虽不设夫妇对坐的场景，却流行随葬木供桌和两把椅子[2]。刘未在比较辽南区和北宋墓葬异同之处时，认为辽墓中流行的饮食炊具、茶酒之具和尺剪裁缝用具，在北方地区宋墓中则往往表现为砖雕和壁画，故而随葬器物相对简单[3]。

蒙元墓葬的壁面装饰在墓室建筑的不同位置渐次固定为相应的图像主题；同时随葬品在组合模式和类型选择上也渐趋程式化：装饰布局流行以夫妇坐像和屏风围榻为中心、左右对称表现茶酒供奉、伎乐表演或出行仪仗；而墓室中放置的木、石棺床、随葬器用和奉侍仪俑则通过特定的位置安排表现出相似的场景模式。由是可见，壁面雕绘的图像与随葬实物间往往具有相同的指代关系，“物”与“像”均在反复使用的过程中确立起一套固定的表现程式，二者作为墓葬的有机组成部分，具有一个共同目的——表现特定的场景空间。

我们不妨将不同位置、类型各异的图像与器物作为一个个独立的元素，将它们营造的墓室空间视为一种整体的环境（context）。正如汉字模块通过不同的排列方式和语法规则组成句篇，墓室装饰与出土器物则依托所在位置和题材选择营造出一种具备内在逻辑的场景模式。将墓葬中的“物”与“像”作为一个整体统合研究，不仅可以勾勒出蒙元时期乃至整个宋元阶段墓室营建的普遍模式，更可通过二者的相互补证，尽可能复原一个相对完整的场景空间，进而更加有据地探讨这种场景模式所要传达的礼仪功能。

一　虚实之间：墓主人形象的表现模式

墓主形象的表现是中国古代墓室营建中极为重要的环节。两汉六朝，墓主形象多正坐于建筑廊下或帷帐中；唐代开始出现砖雕“一桌二椅”的家具模型；宋金时期，“虚位以待”的一桌二椅逐渐演变为墓主人夫妇对坐、并坐的场景；逮至蒙元阶段，墓主坐像则从偏居侧壁的对坐模式向正位并坐发展，其与围屏、床榻一并，成为这一阶段墓室装饰的核心图像。同样不可忽视的是，墓室后部大多设有砖石砌筑的棺床和棺椁葬具，在墓室正壁不设装饰的情况下，棺床和棺椁作为壁面图像的延伸，在整个墓室布局中具备与墓主坐像和屏风床榻相同的功用。此外，也有用壁面题记和神主牌位等壁面图像或出土物代替墓主形象的实例。由此观之，蒙元墓葬中的墓主之位往往通过对坐图像、屏榻家具、葬具实物和随葬神主等多种方式来表现，在虚实之间强调着墓主在整个墓室空间中的主体地位。

1.考妣之位：夫妇坐像、壁面题记与随葬牌位

这里提到的“位”，不仅是指墓室中墓主形象的明确表现，还包括神主牌位和供祭题记所代表的祭奉对象。巫鸿在《无形之神》一文中提出，“位”代表一个祭祀场合的供奉对象，其不在于表现外在形貌，而是一种礼仪环境中主体地位的界定[4]。蒙元时期，除面貌滞后的山东地区，墓葬中出现的夫妇坐像大多雕绘于墓室后壁正位，尤以长城以北、晋中地区和冀南豫北最具代表性。墓主夫妇的形象多为正面并坐在交椅或杌子之上，中间以几案相隔，其上摆放有宗祖神位、香花供器和饮食之具，两侧侍立男女仆从。这种图像模式可向上追溯到9世纪河北墓葬的砖雕表现；它以“一桌二椅”的家具模型为基础，经历了一个“由单纯家具摆设到承载墓主灵位”的演变过程[5]，渐趋成为北方地区宋元墓葬中最流行的壁面装饰题材。

需要注意的是，壁面装饰中的墓主人坐像不仅仅是一种程式化了的图像符号，它本身也具有十分明显的写实性。蒙元阶段北方元墓中男着笠帽与辫线袍、女着罟罟冠与半袖的“蒙古衣冠”模式，就体现出蒙古文化冲击下蒙汉文化交融的时代风貌。另一方面，墓主的性别和人数信息，往往也会真实地反映在壁面墓主坐像上，同时也与“修墓记”和随葬牌位中包含的信息一一对应。

蒙元时期壁画图像与殓葬方式相互印证的墓例以凉城后德胜墓为代表：墓室后壁绘饰男墓主居中、两位妻妾分坐左右的并坐模式；该墓棺床上并排安放有三具木棺，容殓着一男两女的骨架组合，人数与性别均与壁画所示墓主信息完全一致。山西文水北峪口元墓正壁线刻出的一男二女对坐图像也恰与棺床上入葬的三具骨架对应。晋南地区的丛葬墓则是壁面题记与埋葬个体相统一的确证：不同方位的壁面上常常有多处“修墓记”来标明死者身份，而题记正下方对应的棺床上则安放着相应身份的尸骨或骨灰堆。新绛吴岭庄元墓分别在后室西北壁、西壁和东壁上标记着祖孙三代家族成员的墨书姓名，而这三个壁面下安置的三堆人骨，基本上可与壁面上的姓名数量相对应，代表着题记所示的三代个体。陕西蒲城洞耳村元墓则为我们提供了图像与题记两相对应的例证：墓室北壁上方墨书有墓主身份的题记，其中左侧为“张按答不花”、右侧题“娘子李氏云线”；题记正下方恰好绘饰男左女右的夫妇并坐图像（图5.1）。

作为墓主人坐像的替代表现，蒙元墓葬中也常见“牌位”的形象。湖北周家田元墓合葬三具木棺，每棺上方的壁面上雕出趺座“神位”的线刻图像[6]（图5.2）。北京斡脱赤墓出土了带趺座的石碑位（图5.3）。山东大武元墓右侧墓壁的小龛中安放有砖雕孝子营坟碑，而墓室右壁在山东金元墓中往往是墓主对坐或一桌二椅图像的固定位置。山西大同元代冯道真墓[7]则随葬有带趺座的木主实物，上书“清虚德政助国真人”（图5.4）。至于晋中元墓后壁线刻中同时出现的墓主夫妇和牌位图像则属于另一种情况：这里的牌位并非代表墓主本人，而是辈分更高的祖先，如文水北峪口和交城裴家山元墓中的“祖父之位”和“宗祖之位”；在这种场景下，墓主夫妇所代表的“先考妣”和其他祖先一并，代表了一个传承有序的家族血脉谱系，世代永享子孙的供奉和祭祀（图5.5、5.6）。

蒙元时期流行的墓主夫妇坐像中，有一类较为特殊的表现形式——墓主夫妇诵经图。邢台钢铁厂元墓中，后壁的墓主夫妇图像之间中绘一红漆方桌，在女墓主一侧的桌角上放置着经书一部（图5.7）。这种“透露了生活心理层面”[8]的图像模式实际上完全秉承了当地宋金时期的壁画装饰传统，广泛出现于晋中、晋南和关中地区的砖雕壁画墓中。此类夫妇崇佛图像最典型的表现形式就是男女墓主并坐于桌案两侧，“男持念珠、女持经卷”，如山西侯马牛村金墓砖雕（图5.8）。更多的情况则是邢钢元墓所提供的模式：念珠与经书只现其一，或为主人持念珠，或为主妇颂佛经。相似的金代墓例为侯马金墓、汾阳三泉镇明昌三年墓（图5.9）和清水上邽乡金墓（图5.10）。值得注意的是，在汾阳三泉镇M5中，正壁男墓主持念珠的并坐图像旁有一处题款为“香积厨”的奉食场景。所谓香积厨，本指佛教寺庙中的厨舍[9]；这一名称在世俗墓葬中的移用，与墓主诵念佛经的图像表现互为表里，一定程度上反映出宋元以来佛教信仰在世俗民众中的普行。

除上述两例外，墓主图像中所见佛教因素与民间信仰的融合，也体现在金元墓葬中僧伽信仰[10]、地藏崇拜[11]和引路菩萨[12]的砖雕和壁画图像中，其中尤以引路菩萨应用最广。凉城后德胜元墓墓主夫妇三人并坐图的正上方，绘有一手持引魂幡的招魂女（图5.11）。持幡旌引渡亡者升登极乐的图像在山西长治金墓（图5.12）、河南登封黑山沟宋墓[13]的拱眼壁与墓顶（图5.13），以及河南济源东石露头村宋金墓[14]墓门两侧（图5.14）也有发现。事实上，此类手持幡旌的天人形象应是佛教菩萨像影响下的产物，如现藏于大英博物馆[15]和巴黎吉美博物馆[16]的唐、五代时期设色绢本引路菩萨像。正如沙武田所说，引路菩萨“系唐末宋初与净土教的流行共同兴起的民间信仰。在丧葬出殡行列中，常有书写‘往西方引路王菩萨’的挽旗，由人持在行列的前面，以导引亡者往生西方”[17]。

2.尊者之屏：组合表现的围屏、床榻与棺床[18]

徐苹芳指出，大同金代壁画中本应表现墓主人夫妇对坐的位置转而以帷幔屏风的彩绘图像代替。事实上，这一图像模式不仅是大同金代墓葬的典型特征，也是金元时期燕云地区壁画布局的重要表现。该模式在大同和冀北地区又存在细节差异，其中大同地区流行三面环绕的通壁屏风，而冀北壁画中多表现以围屏做床挡的大型卧榻。如果我们将墓室后部的砖砌棺床一并考虑的话，可知这两种图像模式实际上殊途同归：在以屏风为核心的情况下，墓室后壁和左右侧壁后半部均为多扇连屏，而这些围屏恰好环绕在凹字形砖砌棺床的正上部，共同构成了一个二维与三维相结合的具有“三面床挡”的围屏床榻形象。从这个意义上来说，以墓室棺床为中心的通壁连扇大屏风和带围挡的床榻图像，表现的均是围屏环立下的墓主之位。有趣的是，除上述“虚位以待”的屏风图像，在墓主人形象明确出现的场景中，通壁大屏风或分扇小屏风亦常常出现在墓主夫妇坐像后。这就引出一个问题：金元时期流行的“围屏”装饰究竟有什么象征意义？屏风与墓主之间又为何存在如此牢固的组合关系？

考宋人陈祥道《礼书》：“会有表，朝有着，祭有屏摄，皆明其位也。……韦昭曰：屏，屏风也；摄如要扇。皆所以明尊卑，为祭祀之位。”[19]由此可见，与其说屏风代表了一种空间分隔的界限划定，不如说它是作为一种“明尊卑”的道具符号，屏风摆陈之处就意味着“尊者之位”的确立；墓室中屏风与墓主图像的组合关系，很大程度上是出于供奉墓主、营造祭祀氛围的考虑。

二　明器之属：侍奉场景的题材与表现

司马光《书仪》载：“明器，刻木为车马、仆从、侍女，各执奉养之物，象平生而小。”[20]此条文献的小注中进一步说明，在车马侍从组成的“刍灵”仪俑之外，一些日常饮食容器组合也在明器之列，所谓“椀楪瓶盂之类。”《事物纪原》中亦将明器释作“鸾车、像人”[21]。由此可见，宋以降的明器的主要构成有：车舆、马匹和随行侍众共同组成的仪仗俑，仆从、侍女组成的日常侍奉俑，同时还包括了一些十分常见的饮食器皿[22]。以这个标准来衡量，蒙元墓葬中随葬的车马俑、人物俑、碗盘食器和茶酒之具均可划归到“象平生而执奉养”的“明器”之属中。其中洛渭流域盛行随葬规模可观的仪仗陶俑，而山西大同地区则以成套的小型陶木模型[23]最具特点。

另一方面，以墓室壁面装饰来代替明器实物的做法也十分流行。沈括在《梦溪笔谈》中即记录了山东古墓中的线刻明器图像：“济州金乡县发一古塚，乃汉大司徒朱鲔墓。石壁皆刻人物、祭器、乐架之类。人之衣冠多品有如今之幞头者，巾额皆方，悉如今制，但无脚耳；妇人亦有如今之垂肩冠者，如近年所服角冠，两翼抱面，下垂及肩，略无小异。人情不相远，千余年前冠服已尝如此，其祭器亦有类今之食器者。”[24]与文献相呼应，在考古发现的汉唐宋金墓葬材料中，将车马、仆从、侍女、伎乐和奉养“祭器”的形象雕绘于墓室壁面的情况并不鲜见。蒙元时期，这种“以像代物”的做法依然存在，南北方墓葬中均存在以墓壁砖雕、壁画来阐释“明器”之制的现象：以墓主之位为中心，车马仪仗、饮食备荐和伎乐表演的图像对称分布在墓室左右侧壁及墓门、甬道两边。这些墓室装饰图像和随葬品组合在位置安排和指代内容上往往“异文而同质”，统一表现出以墓主为中心的侍奉场景，大致又可分作两类：其一为车马出行的仪仗队列，其二为饮食备献的随侍供奉。

1.车马仪仗

墓主出行的仪仗场景是宋元时期北方地区墓葬中十分常见的表现题材，不仅频繁出现于甬道或墓门内外两侧的壁面装饰中[25]，也以车马、随侍等随葬陶俑形象大量发现于河南、关中地区蒙元墓葬的甬道和墓室中[26]。其中壁画表现相对简化，常常以“停舆图”和“控马图”等简单的画面来指代卤簿队列，出现人物极少，以一至二名男侍控马者最为常见，如邢台钢铁厂元墓墓门西侧的控马笠帽男侍和济南埠东村壁画墓甬道左端的牵马男俑。另一方面，在蒙古文化的冲击下，传统的车马出行题材出现了新的表现形式，以赤峰三眼井、凌源富家屯和蒲城洞耳村三座壁画墓为代表，形成了“行前献酒”和“乐舞迎归”这样一组对称表现的出行图像范式（见图1.2、图5.15）。与人物、场景简化表现的壁面装饰不同，洛渭流域墓葬中的随葬陶俑以数量众多、类型丰富著称：马俑有鞯蹬齐备的鞍马和套车并驷的辕马之别；车舆之具又分牛马套驾的香舆、魂车；随行侍从则包括鼓吹俑和仪仗俑这两类主要组别，鼓吹俑执横吹、排箫和大鼓为代表，仪仗俑多持骨朵、伞盖、交椅、渣斗、拂子和水罐等具[27]（图5.16～5.18）。

2.饮食备献

“象生而小”的碗碟瓶盂类明器是蒙元时期北方墓葬中的重要随葬品组合，材质多样，主要集中出土于山西大同。这一地区的蒙元墓葬流行安置一套陶、木并用的小型器皿组合，主要为以碗盘为代表的食器，以汤瓶、盏托为代表的茶具，以玉壶春瓶和马盂为代表的酒具（图5.19），以及一炉、二瓶、二蜡台为代表的“五供”。通观这一阶段的墓室砖雕与壁画，则可发现“备食”与“备饮”题材同样也是壁面装饰的主要内容。不论是墓主夫妇间桌案上摆放的各色容器，还是左右侧壁上侍从捧持的侍奉之具，均可见到与出土器用组合相互对应的形象。这类饮食类明器又以茶酒之具最具代表性，其在蒙元时期形成了新的器用组合，也确立了茶酒并进的表现模式。与宋金时期茶用汤瓶、托盏，酒用温碗、注子（或偏提）不同，蒙元时期的酒具中大量出现玉壶春瓶和马盂这两种器物[28]；这一变化不仅反映在大同元墓出土的陶、木酒具组合中，也绘饰于赤峰沙子山、蒲城洞耳村及屯留康庄等中原北方蒙元墓葬的墓室壁画中[29]（图5.20、5.21）。

值得注意的是，出现在车马仪仗和日常奉养队列中的男女侍俑及相应人物图像并非是墓主生前随侍人员的简单移用，而是与“尺步”有度的“买到墓田”一并，代表了墓室营建者为死去墓主所专门购置的一套冥间财富。山东高唐承安二年（1197年）虞寅墓壁画[30]中，在随侍男女仆从的正上方均题有“买到家婢”“买到家童”“买到家奴”和“买到家婢”字样，明确说明了这些饮食备献、车马随行和伎乐表演的人物形象均是专为丧葬所购买的随葬“刍灵”；当然，秉持“事死如事生”的理念，这些随葬“刍灵”也和阳间家众仆从一样各有其名，以便墓主召唤。虞寅墓男女侍从上方的墨书题记就详细记录了这批家奴、家婢的姓名，如家奴妇安、家乐望仙、家童寿儿等。宋代文人笔记中也有相关记载，《北梦琐言》中即描述了古墓中的随葬仪俑，其中“一冥器婢子，背书‘红英’字”[31]，可与出土壁画相印证。

这些碗碟瓶盂的饮食容器往往摆放在桌案上，而男女侍从也通常与桌椅、灯檠、衣架等家具一起构成固定的侍奉场景。可以说，无论是随葬实物还是壁面图像，墓室中的“明器”大多依托一套家具组合来构成完整场景模式；而这些家具模型和墓壁图像也可在礼书中找到对应的仪制规定。

三　下帐之制：摆放有序的家具模型

《书仪》在“治葬”条中列出了择地下葬的步骤和器用之制，其中“明器”一项后即为“下帐”条，所谓“床帐、茵席、倚桌之类，亦象平生而小”者[32]。梳理文献可见，下帐的定义大致以宋为界发生了重大变化：唐代下帐为纺织品覆顶的帐幔类建筑，帐中摆放有侍从人偶及“衣器”模型[33]；入宋以来，尤其是南宋以降，礼书对下帐的界定略去了外层的帐幔建筑，单指原安放于帐中的一套小型家具模型[34]；同时，前期与“衣器”并陈于帐中的偶人转而并入到“明器”之属中。下帐概念的转化，从某种程度上反映出宋元以来随葬家具模型在模拟建筑空间上的日益强化，使其最终不必依赖外围的帐幔建筑，仅凭自身设位陈器即可复原一个相对完整的空间场景。

蒙元时期随葬家具模型最有代表性的地区当属以大同为中心的晋北之地。从第一章的分析可见，大同蒙元砖室墓中出土有成套的小型木、陶家具模型，主要类别有成套的长短供桌、大型供案、交椅方凳、影屏、盆架和巾架等。这些家具模型在具体形制上又具有明显的时代和地域特征，可与当地或临近地区墓壁装饰中的家具图像两相对应（见图1.18、1.19）。如大同崔莹李氏墓出土的围栏供桌[35]，即与涿州元代壁画墓和甘肃元代砖雕墓[36]中的供桌图像十分相似，更可向上追溯到宣化辽墓备茶与备经图中的家具细节；而大同元墓中大量发现的盆架模型，又可在山东金代虞寅墓壁画中找到对应图像；王青墓中出土的两个矮足长供案则与晋中孝义下吐京元墓壁画中陈设茶酒具的供案图像如出一辙。另一方面，这些随葬的家具模型有时也会转化为相应的侍奉人物场景表现在墓室壁面上，大同地区自金末以来广泛入葬的盆架、巾架组合，就与同区壁画墓中并立于后壁或墓门两侧分持盥盆、悦巾的男女侍从形象相互对应。

这些不同类型的家具模型在墓室中均有固定的摆放位置，模拟出特定的室内空间布局。就大同元墓陶、木家具的列位模式来看，后侧为影屏、交椅，中设供桌与供案，巾架、盆架之类的盥洗之具居于前侧位。这种位置安排完全可与同一地区的墓葬壁画布局互为参佐：影屏、交椅象征墓主之位，与正壁中的屏风围榻相呼应，长短供案陈设备荐之器，与左右侧壁茶酒进奉的图像模式彼此对证。

综上可见，蒙元墓葬中出土的随葬品与墓室壁面的装饰图像往往存在彼此对应、相互补充的关系，二者共同营造了一个由墓主之位、茶酒备献和车马仪仗组成的场景：在这一场景中，墓主端坐居中，两旁男女仆婢随侍，左右茶酒进献，前方更有车马仪仗待主而发。接下来的问题是：这种场景安排是否仅仅是对墓主日常生活的一种再现和模仿，所谓“象平生”？以墓主之位为中心的侍奉场景出现在墓室这一特定的空间中，是否存在特殊的含义？