匈牙利科学东方学报-元朝蒙古族服饰

本文由虫哥翻译

1206 年至 1294 年间蒙古帝国在欧亚大陆的扩张，并叠加了现代政治边界

在意大利度假期间，我花了一天时间参观锡耶纳的教堂。在圣弗朗西斯科教堂（San Francesco）——一座相对朴素的砖砌建筑——的议事厅里，我偶然发现了安布罗焦·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）的壁画《方济各会的殉道》（图1）。我惊讶地发现，画中人物的着装在我看来与画中描绘的蒙古风格十分相似。作为一名中国艺术史研究生，我对此产生了浓厚的兴趣，并在旅行回国后开始研究一幅十四世纪意大利绘画中身着蒙古服饰的人物究竟在做什么。当时我并不知道，蒙古对欧亚大陆的影响将成为我接下来几年研究的核心。

14世纪40年代初，画家安布罗焦·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti，约1290-1348年）受委托，为意大利锡耶纳的圣方济各会绘制一系列描绘方济各会叙事场景的壁画。其中一幅令我着迷的壁画名为《方济各会的殉道》，描绘了六名方济各会修士被处决的场景，这幅场景可能发生在阿尔马里克（Almalyq，Almaliq）的蒙古宫廷。1 阿尔马里克位于今中国新疆省，在14世纪上半叶属于察合台汗国，该地区由成吉思汗（约1162-1227年）的次子察合台（1183-约1242年）统治。安布罗焦似乎想​​通过面部特征、帽子以及包裹中心人物的纺织品，来特别唤起蒙古人（或鞑靼人，这是同时代拉丁文献中经常提到的人）的形象。我扪心自问，一幅描绘千里之外（可能是蒙古帝国）发生的近期殉道事件的图画，为什么会出现在意大利北部的方济各会分会里？更重要的是，安布罗焦是如何如此细致地描绘出人物的面部特征、服饰元素以及源自蒙古世界的纺织品的？在寻找这些问题答案的过程中，我开始明白，要彻底理解这幅意大利画作中蒙古人物的外貌，我需要更好地理解蒙古服饰在宫廷中的作用。考虑到这幅画作，我寻找了其他能够凸显服饰在蒙古世界中作用的关键画作和纺织品。本书探讨蒙古宫廷服饰的形式与功能，尤其关注蒙古人如何在一个半世纪的时间里（约1206年至1368年）创造并传播了一系列易于识别且意义深远的宫廷艺术词汇，这些词汇主要通过服饰和纺织品传播至亚洲乃至地中海地区。本书旨在系统地定义蒙古服饰的形态及其制作方法，以理解服饰和纺织品对蒙古统治下的民众以及蒙古帝国以外的民众所传达的意义。通过本次考察，我将解答蒙古纺织图案和服饰是如何最终出现在《方济各会殉道者》等绘画作品中的这一问题。在元朝及其他蒙古政权为宫廷生产并出口的奢侈品中，纺织品和宫廷服饰最清晰地展现了蒙古统治带来的变化的细微差别，并清晰地展现了蒙古文化的影响力。

我将聚焦精英服饰及其相关的物质文化，阐明蒙古领导层如何构建自身的政治和文化身份，以及这种身份是如何被先前确立的文化所接受和理解的。

从13世纪中叶开始，蒙古生产的奢华纺织品开始在已知世界传播，并与蒙古帝国联系在一起，除了其物质价值之外，还传递着权力和威望。蒙古精英阶层生产了各种各样的纺织品，但帝国最具代表性的纺织品是用金线织成的布料，最常见的是兰帕斯（lampas）织布或金丝织锦（nasīj）。金线织布具有内在价值，在亚洲和地中海地区都得到认可。除了金线织布外，量身定制的马衣、马靴和尖顶帽也成为蒙古人或鞑靼人在不同地区的简称。在《方济各会殉道者》中，我们发现汗的某些随从成员身上既有金线织布的痕迹，也有标志性的尖顶帽。汗本人则身着一件束腰长袍，配以金色裙子，这显然让人联想到蒙古宫廷服饰。蒙古时期，整个已知世界经历了前所未有的交流——商业、文化和外交交流。这种交流很大程度上归功于蒙古人的征服，其巅峰时期，西至利格尼茨（波兰），东至朝鲜半岛。在他们征服的领土上，蒙古人欣赏并寻找最优秀的织工、陶艺家、金属工匠、画家等人的作品，并委托各种各样的工匠进行创作。强行将工匠聚集在一起通过征召或重新安置而来的移民是十三世纪视觉艺术迅速变化的一个关键原因。

事实上，在蒙古时期，蒙古对精英艺术的影响波及了整个已知世界。部分原因是特定的视觉词汇在整个帝国以及与蒙古帝国有外交和贸易关系的地区迅速传播。换句话说，在短短几十年的时间里，艺术主题以可识别的形式传播到了整个亚洲，某些制造技术在不同地区传播或被模仿。材料的传播以及图案和技艺的模仿最著名的例子是青花瓷，它在元朝蓬勃发展，并且有人认为它是第一个“全球”品牌。2 纺织品，尤其是用金线编织的纺织品，备受追捧，并迅速传播开来。它们产于元朝和伊儿汗国领土，到14世纪初，意大利的织造中心在装饰图案和织造结构方面都对其进行了模仿。正如我将要展示的，《方济各会的殉道》中描绘的纺织品，是基于蒙古原作，或受蒙古风格启发的意大利丝绸。

尽管蒙古时期取得了非凡的创新，但21世纪的学术研究往往坚持认为，蒙古的艺术赞助和品味受到了其他更成熟文化的“影响”。3 在一些元代中国艺术研究中，这种观点表现为将蒙古时期视为朝着日益“汉化”的方向发展，或者完全忽视蒙古对视觉文化的影响。

将元代艺术定义为不断走向中国化，意味着蒙古统治下的艺术本质上是衍生性的，或者只有置于中国艺术的框架下才值得研究。抵制中国化意味着对新型艺术创作的开放态度。然而，直到最近，艺术史界对这一时期艺术的兴趣通常集中在文人画上，因为与元代创作的其他媒介相比，文人画更容易被纳入中国艺术的经典。4 此外，元代文人画常常被视为一种在“朝隐”的比喻下创作的抗议艺术，或被视为效忠蒙古的不忠中国人的叛逆之作。5 某些学者认为，忽视蒙古对中国及亚洲其他地区艺术的影响，似乎是故意无视中国、中亚和西亚视觉景观发生的重要变化。事实上，在过去二十年中，重新审视蒙古在其文明诸多方面所扮演角色的尝试有所增加。6元代艺术是中国艺术，但它也是更宏大的泛亚洲蒙古文化现象的一部分，而这种现象的存在，唯有归功于蒙古帝国的地理覆盖。

将蒙古艺术视为一种全球现象，就在于强调蒙古艺术的多元性，包括材料和工匠的多样性，正是这些共同造就了蒙古艺术的风格。蒙古时期并非中国首次大规模采用非汉族服饰和其他物质文化的时期。唐朝（约公元618-907年）以其在艺术、服饰、美食和音乐方面的国际化特征而闻名，这得益于其与丝绸之路沿线中亚的交流。虽然蒙古时期传入帝国各地的服饰可以合理地被称为“蒙古”，但许多影响这些地区艺术的纺织品、陶瓷和金属制品上的纹饰实际上源自中国，比蒙古时期早了数百年。在蒙古时期及之前，中国的艺术主题影响了其他地方的艺术，尤其是中亚。蒙古时期的独特之处在于，东亚主题被迅速地融入中亚和西亚的艺术。

章节摘要

本书各章探讨了蒙古宫廷精英服饰视觉词汇的确立和传播。前三章聚焦于东亚和东部草原，第四章探讨西亚，第五章探讨欧洲。第一章重点探讨蒙古统治和宫廷服饰制度的起源和先例。蒙古服饰制度起源于东亚文化圈，尤其与11世纪和12世纪辽朝、金朝、西夏国以及南北宋的服饰习俗相关。在第一章中，我概述了这些先辈的服饰制度，然后探讨这些群体如何整合文化实践。蒙古人将以服饰制度和文化实践的整合为基础。宫廷使用猎袍，以及在狩猎仪式中使用镀金丝绸而非毡或皮革，体现了这种融合，并与宋朝等“传统”中国王朝形成对比，宋朝认为狩猎并非一项具有重要政治意义的活动。本章探讨的其他重要服饰活动包括着装仪式，我认为这是蒙古人最具文化意义的服饰用途。本章使用的证据包括服饰图解、出土纺织品和一手文献。通过阐明蒙古美学和礼仪体系的起源，我希望更好地理解它在13世纪末14世纪初首先在中国，随后在亚洲的传播。

第二章和第三章重点探讨元朝宫廷的服饰。第二章界定了忽必烈统治时期确立的宫廷服饰体系和视觉词汇，第三章则探讨女性服饰。第二章探讨了蒙古人如何在中国元朝宫廷（表面上是整个蒙古帝国的首都）运用纺织品和服饰来巩固其政治合法性，并打造出一种在全亚洲都能辨认的美学语汇。元朝见证了蒙古帝国权力及相关仪式在东亚的正式确立和全面繁荣，其中很大一部分都围绕着宫廷服饰展开。我认为，忽必烈汗的统治时期是蒙古宫廷服饰最重要的时期之一，他开创了元朝的先例，并因此为元朝开创了先例，因为迅速从东方传播到西方的宫廷服饰视觉词汇似乎是在他统治时期确立的。除了将蒙古式服饰确立为精英权力的象征之外，忽必烈还巧妙地运用了中国领域中既有的皇权表达模式，并将其融入自己的体系，尤其是皇帝肖像画这一类型。

忽必烈统治时期，各种特定形式的服饰和纺织品得以传播，这些服饰和纺织品建立在前一章概述的辽金先例之上，并与之相呼应。

我尤其认为，忽必烈宫廷服饰的社会和礼仪功能体现了忽必烈作为世界皇帝的自我认知。​​为了支持我的论点，我考察了当时为元朝宫廷制作的纺织品及其服饰形式。我的分析参考了出土或保存在寺院或教堂中的纺织品和服饰，以及皇帝肖像画和宫廷绘画。

通过将这些材料与第一章的证据进行对比并以此为基础，我证明了忽必烈的创新定义了更广泛的蒙古美学，这种美学在国际上具有如此大的吸引力。

第三章集中探讨女性服饰，特别是蒙古精英女性如何运用本土服饰来表达其独特的文化和政治主张。

宋朝与元朝的比较是主要焦点，宋朝与元朝一样统治着整个前宋朝领土。然而，元朝女性在元朝的地位与宋朝的先例截然不同。正如我在第三章中所讨论的，蒙古女性比宋朝女性拥有更大的自主权和影响力。蒙古女性在男性外出狩猎或征战时，负责管理家中的营地，这意味着除了家务之外，女性还要负责管理牲畜、抚养子女、嫁娶子女，以及参与贸易。女性不仅骑术精湛，有时还会陪同丈夫参加军事行动。在精英阶层，女性在蒙古帝国的政治生活中扮演着重要角色，妻子们也经常被任命为可汗的顾问。

在本章中，我将论证蒙古女性的服饰反映了精英女性在帝国中所扮演的角色，并表达了对游牧传统的敬意。虽然本文的重点是元朝宫廷和察必的形象，但我也会回顾早期蒙古帝国女性服饰的先例，并将元朝精英女性与精英女性进行比较。以及亚洲其他蒙古宫廷的服饰。我特别考察了辽金精英女性的服饰，将其作为女性如何利用服饰表达文化和政治资本的潜在先例。这两个朝代的宫廷服饰与宋朝的宫廷服饰不断对话，蒙古女性理解宫廷服饰意义的方式既借鉴了辽金精英女性的服饰，又与之形成鲜明对比。

第四章聚焦蒙古帝国西端，以评估蒙古宫廷服饰视觉词汇的传播。在本章中，我将伊儿汗国宫廷服饰的形式和使用与元朝宫廷服饰进行比较，并引入了东地中海（今埃及和叙利亚）马穆鲁克苏丹国的证据。伊儿汗国服饰在某些特定方面与元朝服饰相似，这说明当时存在一种泛蒙古风格的服饰。这种服饰在蒙古王朝统治亚洲各地的宫廷中盛行，并被认为是统治精英的服饰，尽管伊儿汗国位于西亚的地理位置赋予了蒙古人的服饰和穿袍习俗额外的意义和背景。处理伊儿汗国服饰资料的挑战在于，伊儿汗国服饰的现存数量有限。由于蒙古和穆斯林的丧葬仪式均不禁止随葬品，服饰未能在丧葬中保存下来，而元朝服饰则保存在墓葬中。然而，在欧洲教堂宝库和墓葬中保存的一些纺织品，为伊儿汗国精英阶层的纺织品生产提供了少量样本。伊儿汗国宫廷服饰的证据存在于宫廷委托制作的彩绘手抄本中，这些手抄本描绘了宫廷场景，同时期的文献描述了在主要外交使团中交换的特定纺织品和物品（包括纺织品）。

在第五章中，我将论证蒙古帝国对中世纪晚期和文艺复兴早期的意大利产生了文化和社会影响，这体现在纺织品和服饰上。首先，我将阐述“鞑靼布”（panni tartarici）作为一种贸易商品和具有重要文化意义的物品所扮演的角色，并指出这种材料的引入影响了拉丁西部不同城市地区的社会核心。我将首先通过讨论直接针对“鞑靼布”进口和仿制品（尤其是在意大利城市中心，但也包括英格兰）的禁奢法规来阐明这种影响。为了进一步证明“鞑靼布”的广泛异化，我将参考现今意大利、德国和西班牙的墓葬和教堂宝库中保存的纺织品、当地教堂的历史清单，以及西蒙·马蒂尼等北意大利艺术家在祭坛画和其他宗教绘画中的描绘。
鞑靼人（Panni tartarici）不仅对艺术创作产生了影响，也导致了文艺复兴初期城市社会等级制度的重大变革。蒙古人促成了东西方贸易，商人们因此致富，大量丝绸输入拉丁西部，意味着精美的东方服饰不再仅限于贵族或神职人员。此外，“鞑靼人”的概念不仅与奢华纺织品有关，也与马可·波罗的《世界划分》等游记相关，影响了城市居民对自我和“他者”的理解，因为不同社会阶层的人们接触到了基督教西方和“东方”的概念。为了阐明这一点，我将探讨“鞑靼人”一词在十四世纪早期的语境中是如何使用的，它指的是谁，以及它与意大利和欧洲其他地区人们对蒙古帝国的想象是如何联系在一起的。我借助图画和文字证据来做到这一点，例如十三世纪末十四世纪初创作的描绘“鞑靼人”的绘画和雕塑，例如安布罗焦·洛伦泽蒂的《方济各会的殉道》（图1），以及广为流传的游记，例如马可·波罗的游记。最后，我将探讨意大利商人和黑海奴隶贸易在当时人们对蒙古帝国和“鞑靼人”的理解中所扮演的角色。蒙古对艺术和文化生产的影响并不局限于蒙古实际统治时期，而是在各种蒙古继承国中延续下来，其中最显著的是伊儿汗国和元朝，以及中亚的帖木儿王朝和中国的明朝。蒙古统治时期亚洲艺术发生的决定性转变的余波，在随后的几个世纪里以不同的方式持续回荡。即使是欧洲海上强国的时代，也在一定程度上受到蒙古帝国记忆的驱动——例如，克里斯托弗·哥伦布追随马可·波罗的足迹，寻找通往东方的海上航线，他相信自己在抵达古巴时，实际上是在从葡萄牙首次向西航行时，抵达了中国沿海的“Cipangu”（日本）。7
本书以纺织品和服饰为重点，必然会忽略蒙古帝国的其他艺术作品，但我希望它能够填补蒙古纺织品研究中的一些空白，并进一步阐明蒙古宫廷之间共享的宫廷视觉词汇的含义。通过将蒙古宫廷服饰置于历史和比较的语境中，我旨在提出关于蒙古人及其对十三、十四世纪艺术影响的观察，这些观察如果孤立地研究，可能会被掩盖。

注释

1 学者们对这幅壁画的绘制日期和壁画中描绘的殉道地点均存在分歧。圣莫琳·伯克在其著作《安布罗焦·洛伦泽蒂的‘方济各会殉道’》中提出了1342年的日期，该文收录于《艺术史杂志》，第65卷。
Bd., H. 4 (2002), 491页。然而，其他学者则认为，这幅壁画的殉道地点可能是1321年在印度塔纳的方济各会修士，或1220年在摩洛哥马拉喀什的方济各会修士，或1227年在北非休达的方济各会修士。参见安妮·邓洛普，《意大利与蒙古欧亚大陆的艺术接触：现状》。 《梨花史学研究》第57期（2018年12月），第22-24页。安德鲁·彼得（Andrew Peter）认为，安布罗焦在会所的两幅画作的创作时间都应为1329年。安德鲁·彼得，《乔托和安布罗焦·洛伦泽蒂》，《伯灵顿鉴赏家杂志》，第15卷。 76，第442期（1940年1月），第7页。阿勒马里克也是马可·波罗来华途中的一站，参见勒内·格鲁塞，《草原帝国：中亚史》（新泽西州新不伦瑞克：罗格斯大学出版社，1970年），第304页。

2 McCausland，《蒙古世纪：元朝视觉文化，1271-1368》（檀香山：夏威夷大学出版社，2014年），第209页。

3 洪在新，曹一强，《忽必烈汗狩猎中的绘画表现与蒙古制度》，载《宋元艺术：绘画中的仪式、民族性和风格》，Cary Y. Liu 和 Dora C.Y. 主编。 Ching（普林斯顿：艺术博物馆，1999），第193-194页；龚元军和黄丽君，《龙华格子洞远代教藏刺绣藏代的艺术特征》，载孙惠军主编《龙华格子洞远代教藏》（河北：河北人民出版社，2010），第154页。

4 这类分析通过将“古典”中国艺术（绘画和书法）作为评判其他艺术的标准，即使并非有意为之，也促成了一种中国化。

5 马克斯韦尔·赫恩（Maxwell Hearn）巧妙地将其描述为“‘隐居宫廷’的理想，为官之人，却远离政治阴谋，保持隐士的道德纯洁。”马克斯韦尔·赫恩，《蒙古统治下的绘画与书法》，载詹姆斯·瓦特等著，《忽必烈汗的世界：元代中国艺术》（纽约：大都会艺术博物馆；纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，2010年），第190页。赵孟頫是研究最为深入的艺术家，由于其在蒙古统治下担任官僚，其作品直到20世纪才被传统学界所重视。
参见李楚卿，《中国赵孟頫绘画近期研究》，《亚洲艺术》，第53卷，第1/2期（1993年），第195页。

6 托马斯·T·奥尔森，《蒙古帝国的商品与交换》（剑桥：剑桥大学出版社，1997年）；琳达·科马罗夫编，《超越成吉思汗的遗产》（莱顿：布里尔出版社，2006年）；琳达·科马罗夫和斯特凡诺·卡博尼编，《成吉思汗的遗产》（纽约：大都会艺术博物馆，2002年）；肖恩·麦考斯兰编，《蒙古世纪》；安妮·E·沃德韦尔和詹姆斯·C·Y·瓦特编，《丝绸曾是黄金：中亚和中国纺织品》（纽约：哈里·N·艾布拉姆斯出版社，1998年）；詹姆斯·瓦特等编，《忽必烈汗的世界：元代中国艺术》（纽约：大都会艺术博物馆；纽黑文：耶鲁大学出版社，2010年）。莫里斯·罗萨比（Morris Rossabi）在其著作《蒙古帝国及其对中国艺术的影响》（收录于鲁文·阿米泰（Reuven Amitai）和米哈尔·比兰（Michal Biran）主编的《游牧民族作为文化变革的推动者：蒙古人及其欧亚前辈》（檀香山：夏威夷大学出版社，2015年）中，明确地重新评估了蒙古人在艺术创作中的作用。

7. 瓦莱丽·I.J. 弗林特（Valerie I.J. Flint），《克里斯托弗·哥伦布的想象景观》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1992年），第115-120页。