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忽必烈汗（1215-1294，世祖皇帝，在位时间约1260-1294年）及其贵妃察必（约1227-1281年）的肖像画，据传由尼泊尔画家阿尼哥（1245-1306年）创作（图版11、12），展现了元朝（1271-1368年）开国元勋察必及其贵妃的鼎盛时期。乍一看，这些肖像画似乎只是简单的半身肖像，模仿了中国祖先肖像的风格。然而，仔细观察就会发现，艺术家对皇帝面容的每一个细节都十分关注，对察必佩戴的珠宝和服饰的刻画也尤为精细。阿尼格的绘画创作既以中国帝王肖像画为背景，又对其作出了回应，同时引入了尼泊尔传统的新颖绘画技巧。1 这幅帝王双人肖像画与第一章介绍过的刘贯道的《忽必烈汗狩猎图》（图二）一起展出，是元朝宫廷服饰的视觉证据，但更重要的是，它展现了元朝皇帝——这位视自己为庞大蒙古帝国元首的皇帝——希望如何被描绘。本章探讨了忽必烈如何通过服饰和仪式塑造其世界统治者的身份，以及这如何影响了他被描绘的方式。本章还探讨了元朝始于蒙古早期的一些潮流变化，例如集体着装、狩猎作为重要的仪式活动，以及金织奢华纺织品的生产。
蒙古宫廷服饰的样式和设计是在忽必烈汗统治时期确立的，但直到忽必烈去世后才正式编纂成法。忽必烈在1259年至1264年与其弟阿里不哥（1219年至1266年）经历了一系列战争后，成为可汗（大汗）。2 忽必烈是拖雷（1292年至1232年）和索尔合塔尼别吉（卒于1252年）的儿子，也是成吉思汗的孙子。他的成长环境由一群多民族顾问组成，其中包括维吾尔族和汉族。3
如第一章所述，宫廷艺术词汇在忽必烈掌权时已初步形成，而位于哈拉和林的蒙古宫廷至少在二十年间一直是奢侈品需求的中心。4
元朝建都大都（今北京）期间，对纳西吉（一种用金线补充纬线的丝绸）的需求增加，纳西吉《元史》记载了元朝境内宫廷生产场所，这些场所受到中央政府的严格管控。
虽然服饰规范直到忽必烈统治后才正式颁布，但他作为大汗的任期开启了一段繁复的宫廷礼仪时期，为王朝的其余时期定下了基调，并传入西方，被伊儿汗国的宫廷服饰所采用。在本章中，我将探讨服饰在忽必烈宫廷中的社会和礼仪功能，以及忽必烈及其官员的服饰如何体现忽必烈作为世界皇帝的地位。
元朝中国的民族认同自成吉思汗建立以来，蒙古帝国便是一个多民族国家，蒙古人汲取了众多民族的知识和经验。元朝效仿辽金的官僚等级制度，5建立了官方的民族等级制度：蒙古人位居最高，色目人居次，汉人（居住在中国北方的民族）居第三，南人居最底层。 “蒙古人”这一类别包括成吉思汗统治下最初结成联盟的民族，以及克烈人等不同群体，他们被“原子化”，从而融入了更大的蒙古人口。6塞木人的构成仍然是学者们争论的焦点。7 例如，在船田义行引用的《元典章》中关于罪犯纹身的一个案例中，维吾尔族、穆斯林、奈曼人和唐古特人被算作塞木人，而女真人和契丹人则被视为汉人。8 如果船田义行的说法正确，那么这并不排除女真人、契丹人和汉人担任高级官职，尽管耶律楚材在此之前（元朝建立后）就担任了官职。9 保罗·比尔的术语“草原知识分子”这一概念有助于理解那些参与管理蒙古帝国的各族群。10
朝服的编纂与制作
谁可以穿着蒙古服饰？这代表着什么？
蒙古朝服的规范与宋、辽、金朝有所不同。普通民众不必像中国清朝（1644-1911）宫廷那样被迫穿着蒙古服饰。蒙古宫廷的禁奢法也与中国传统宫廷不同。虽然中国宫廷对长袍的颜色和款式有着严格的规定，但在蒙古宫廷，这些特征最初并不代表蒙古体系中的等级。
元朝之前的蒙古朝廷访客，例如南宋使者彭大雅和徐挺，都注意到了服饰上似乎缺乏明显的区分，这反映了宋朝和蒙古朝廷在服饰上体现等级的差异。事实上，（从蒙古人的角度来看）服饰上的地位存在着明显的差异。最重要的是，蒙古朝廷官员通过可汗赐予的精美布料（例如丝绸，以及最重要的纳西吉）与广大民众区分开来。服饰的品质进一步体现了地位——面料和款式越昂贵、越精致，地位就越高。此外，可汗所穿以及随后赠予的服饰也具有重要的意义，这标志着可汗与其官员之间象征性和政治性的联系，蒙古朝廷服饰体系的轮廓开始逐渐清晰。这种服饰体系并非一种时尚体系，它本身就蕴含着个人的选择和表达，而更接近于一种尊贵的袍服体系，例如在中亚和西亚地区盛行的服饰体系（尤其是授予和接受“khil’a”（荣誉长袍）），这将在第4.11章中讨论。然而，个人选择通过服饰与蒙古人建立联系，而不是与其他群体建立联系，这使得元朝蒙古服饰在更广泛的尊贵袍服体系中具有一种个人身份塑造的感觉。这里的挑战与第一章中提出的关于非“汉族”服饰的挑战相关，更广泛地说，是理解蒙古人的服饰材料分类，这种分类避开了中国服饰规范的标准，因为元朝宫廷服饰的主要文本来源是汉文文献。
《元史》对冕服有详细的描述。然而，除了少数例外，《元史》的描述与之前的朝代史书（例如《宋史》或《金史》）并无二致，例如《元史》收录了吉顺服——汗赐给官员的服装，用于参加特定的皇家宴会。《元史》中关于皇室服饰的描述，是中国编纂者遵循宫廷服饰定义的一个例证，因为图画和出土文物都表明，元朝皇帝及其官员的服饰风格与前朝截然不同。例如，冕冠的形状为一块横板，两端悬挂着垂饰，对此进行了详细的描述，而元朝皇帝既没有在图画证据中佩戴过，也没有在元朝宫廷来访者的游记中提到过他佩戴过。12《元史》对皇室服饰的描述包括对纳西吉（nasīj）的提及，以及更多种类的珠宝被收录为袍服和帽子的装饰品；但这些描述在其他方面与元朝皇帝的服饰非常相似。与前朝的服饰风格截然不同。这在对皇帝冕冠和袍服的描述中尤为明显——例如，冕冠的尺寸在《元史》和《晋史》中完全相同，13 在这些朝代史籍中，皇帝袍服的式样、材质和装饰也完全相同。14
元朝皇帝或许偶尔会效仿其前朝的风格，例如在宫廷举行的中式典礼上，但这并非该朝的正式服饰。一些由皇帝委托绘制的肖像画，例如归于阿尼哥（图11、12）的肖像画，表明元朝皇帝并不希望被描绘成带有中国语言的人物。考虑到这一点，读者或许会质疑，参考《元史》来研究忽必烈的宫廷是否实用。事实上，有必要结合编纂该书的明初学者对元朝及其服饰的看法来理解这部文献。尽管如此，《元史》确实包含一些有用的信息，尤其是关于纺织作坊的系统化，以及对忽必烈宫廷中某些宫廷仪式的描述。本章将特别关注关于忽必烈及其宫廷的文献、图画和出土文献的重叠部分。
出土文献和图画证据表明，元朝宫廷男袍的基本廓形与元朝以前的蒙古男袍并无太大区别。长袍通常侧襟收拢，长袖，高领，束腰，裙摆微微上扬，适合骑马活动（图2.1）。有时，短袖长袍会穿在长袖长袍外面。这些长袍搭配裤子、靴子、帽子，有时还会搭配皮毛大衣。这类长袍的三种变体似乎特有于整个帝国的蒙古精英服饰，元朝忽必烈及其朝臣也曾穿着它们。
- 第一种是腰间有辫状饰带，称为“编线”。整个蒙古时期，人们都穿着腰间有辫状饰带的长袍，甚至在14世纪传到了朝鲜（图13、14）。15第二种是中心图案或徽章，称为“胸背”，是明清两代“官服”的前身（图2.2）。
- 第三种是外袍，其特点是袖子过长，腋下有开口（图15）。
- 这三种服饰变体均有图文记载，每种变体的实物也均已出土。
此外，还有一种可能独立的服饰类别，即第一章中简要提到的吉顺/直孙/扎玛服，在元代宴会中扮演着核心角色。这些服饰特征存在重叠——例如，中央的徽章图案可以织在腋下开口的长袍上。然而，通过了解忽必烈宫廷中存在的这些变体，我希望不仅能阐明元代宫廷服饰风格的多样性，还能阐明它们的功能和意义。
除了蒙古宫廷对服饰含义的理解体系与中国不同之外，蒙古宫廷服饰在早期的书面资料中也以中国标准来定义。 《元史》记载，蒙哥汗（大汗，1251-1259 年在位）于 1252 年首次穿着“袞冕”。16 然而，直到忽必烈统治时期，即铁木尔汗（元成宗，1294-1307 年在位）时期，服装才首次被编纂成法典，更晚的是，在阿育吠陀布彦图汗（元仁宗，1285-1320 年在位）统治时期，才颁布了禁奢令，这些禁奢令针对的是纺织品、材料和图案，而非服饰的形式。17
在蒙古时期，尤其是在元朝，动物作为纺织品装饰图案的使用与中国传统在形式和意义上均有区别。纹饰与等级之间的对应关系至少在唐代就已确立，自武则天（公元 690-705 年）统治时期起，龙和其他动物的图案便仅限于高级官员和皇室使用。18
虽然一些纺织史学家认为蒙古人并未使用动物和花卉图案作为等级标志，19 但这并不适用于皇室服饰。元朝法典《通制条格》记载，在铁木尔汗统治时期，龙作为主要纺织品图案或徽章（熊贝）的使用在大德元年（1297年）受到限制。20 直到延祐元年，即布彦图汗统治时期，才颁布了具体的奢侈法规。21 这些法规将五爪双角龙和凤凰限制为皇家使用，并规定了官员及其妻子可以穿戴的纺织品和其他材料的种类。22
忽必烈统治时期早于这些限制，即使在这些限制实施之后，官员及其妻子仍然穿着相对华丽的服饰。忽必烈统治后，官员们禁止佩戴龙凤图案，但《元史》告知读者，一品和二品官员可以穿着全身金饰的长袍（此处未明确称为纳西吉，但很可能是指这种纺织品）；三品官员可以穿着重复的金饰图案；四品和五品官员可以穿着“云袖”和带腰带的长袍；六品和七品官员可以穿着带有六瓣花图案的长袍；八品和九品官员可以佩戴四瓣花。23 此外，五品至九品官员的腰带可以使用银和铁。24 法规还详细规定了官员妻子、（蒙古）平民和“色目人”25 所佩戴服饰的材料。因此，虽然对服饰形式的限制没有严格的规定，但至少在理论上，服饰的材料似乎是有的。
元代官办纺织生产机构的组织
表 2.1 官方人民币纺织品生产办事处
办事处名称 成立/命名日期
原：稀有纺织品办公室主任
益阳市总管府异样局总管府
1261
1269年后：益阳局提稀有纺织品办公室主管
点所异样局提点所
1269
纱布、黄金、染料库沙金盐寮
宗库纱金颜料总库
1261
金丝子局金丝子局1287（当两个人分开时
金线办公室，
两者都曾是
成立于 1261 年，
合二为一）
原：益阳文绣珍稀刺绣办公室
菊异样纹绣局
1261
从1277年：益阳珍绣监
文绣提举司异样纹绣提举司
第1277章
御衣局御衣局1263（第一官员不是
任命至 1265 年）
尚衣局尚衣局（专门从事
为皇帝织衣）
1265
石道安的御衣所御衣石道安
居御衣史道安局（以织布工石道安命名）
据说在 1214 年为蒙古人组织了丝绸编织）
1265
大都及其他地区民间工匠总局
大都登路闽江总管府大都等路民匠总管府
（监督了许多纺织纺织品和制造的车间
衣服为皇帝）
1270
原：纱罗局 纱罗局 1275年后：纱罗局
沙罗提居斯纱罗提举司
第1275章
北漳总院御服局备章总院
（由其他八个办公室组成，只有一个，杨林办公室，
杨林居（《元史》中杨蔺局认定）
不适用
帝国制造局江作原将作院
（协调各种工匠的生产工作
含有贵金属、珠宝、矿物质、羽毛、犀牛
角、象牙以及编织和刺绣纺织品）
1278
Belt Leather Office Tingdai xiepi ju 鞓带斜皮局 1278
漆纱帽办公室七纱guanmian ju 漆纱冠冕局1278
原：锦织染所灵津织染
绫锦织染局
第1287章
1287年起：锦织染都监
灵金织染提举司绫锦织染提举司
元代丝绸主要产于江南地区（长江以南）的传统织造中心，而江南地区正是南宋的疆域。尽管丝绸的织造既在江南地区进行，也在北方靠近首都的织造中心进行。26元朝中央政府以丝绸的形式向民众征税，以补充官方丝绸的生产。27 虽然元朝的私人和官方丝绸制造及商业并存，但本文将重点关注皇家丝绸的生产。
忽必烈汗统治时期，生产宫廷服饰和配饰的皇家作坊被下设至少十四个部门，这些部门大约在1261年至1278年间建立（表2.1）。28这些作坊分为两大类：供官府使用的丝绸和供皇室使用的丝绸。29 其中四个部门成立于1261年，即忽必烈登基的第二年，也是他正式赢得与阿里不哥的继承权之争的三年前。另外三个部门成立于1263年至1265年之间。十四个作坊中有七个在忽必烈统治初期就建立，表明他渴望利用某些中国制度为蒙古帝国谋福利。这表明忽必烈更倾向于在“蒙古”习俗的保存与某些“中国”元素（例如官僚机构）的优势之间取得平衡。早在征服南宋、建立元朝之前，忽必烈就清楚地认识到，即使不能建立一套完整的服饰体系，也要为他的宫廷建立一套宫廷服饰词汇。
元代纺织品
皇家作坊和库房的名单提供了一些关于纳西吉生产的线索。沙金染料总库（纱金染料总库）和两个金线局均成立于1261年。30 纳西吉并未在这份作坊名单中被具体提及，但《元史》卷89指出，到13世纪后半叶，纳西吉已在两个主要中心正式生产。31 这两个中心分别是：寻麻林，32 位于元朝都城大都以西，位于今河北省；和洪州弘州，33，大都以西约180公里，与豪华酒店同一地点由 Chinqai 于 1229 年建立的纺织中心，在第 1.34 章中提到这两个生产中心，前维吾尔首府贝什巴利克也生产纳西吉忽必烈统治时期。 《元史记》的作者：贝什巴利克办公室分为七级，由专员领导。主任一名，副主任一名。它监督织造皇家领口和袖口的织造，织造材料包括纳西什和其他材料，始建于元至元十三年（1276年）。35
《永乐大典》（编纂于1408年）澄清，别失八里织造所并非于1276年设立，而是由于与恰合德王朝（中亚的蒙古统治王朝）的战争，于1276年从别失八里迁至大都，从而形成了第三个纺织生产中心，直接服务于大都朝廷的需求。36
元朝官方的织造工坊似乎主要由从中国和中亚地区（包括今阿富汗的赫拉特）迁来的工人组成，延续了元朝以前建立的织造中心的做法。37
元朝的织造所记载，“元至元十五年（1278年），召集流离失所的家庭、释放的奴隶和其他家庭，并将这些人训练为织工，制作织锦； [它们被送往]洪州和逊马林两处织造所。”38 这些“纹锦织造所”设立于至元七年（1271年）。39 因此，元朝的主要纺织品纳西吉，从忽必烈统治初期开始就在首都附近大量生产。考虑到纳西吉的数量，这是个务实的选择，因为忽必烈和他的朝臣在宫廷仪式上穿着的服装大量使用了纳西吉。纳西吉或许是蒙古宫廷的主要面料，但它只是众多宫廷消费纺织品中的一种。除了缂丝、刺绣、丝缎和纱罗（这些都是为辽、宋、金宫廷生产的织品）之外，《元史》还记载了另一种新材料，叫做“撒答剌欺”，这个词可能借用自波斯语zandanījī。40 自二十世纪中叶以来，纺织史学家一直在争论 zandanījī 的含义。41 Dorothy Shepherd 和 Walter BrunoHermann Henning 提出了关于纺织品 zandanījī 材料形态的初步假设，他们根据在比利时于伊的一座教堂中亚丝绸背面发现的一段铭文，将这段铭文解读为粟特语铭文“zandanījī”。42 在他们的文章发表后，尽管缺乏 zandanījī 由丝绸制成的证据，但历史学家和艺术史学家在描述中亚（约七至十世纪）带有大圆形饰物的锦绣丝绸时，经常将其称为“zandanījī”。在过去的十五年里，学者们对这一认定提出了质疑，理由是不同时期的文献都一致将“赞达尼吉”称为一种棉花。43 虽然我同意这些关于中亚“赞达尼吉”的近期结论，即它可能不是丝绸，但七至十世纪的中亚“赞达尼吉”可能与蒙古宫廷生产的“萨达拉齐”并非同一种织物。那么，蒙古的“萨达拉齐”究竟是什么？为了回答这个问题，我们来查阅《元史》，其中解释说：“撒答剌欺提舉司”设五级，由总督、副督和史官领导。44 该机构成立于元至元二十四年[1287]。札马剌丁（可能是贾马尔丁·伊本·穆罕默德·纳贾里，1251-1290年在位）引入了萨达拉齐，45 成为萨达拉齐工匠的主要生产中心，并与丝绸同局联合生产。后来，这些机构改组为丝绸生产工匠提舉司和萨达拉齐监督司。46萨达拉齐与丝绸同局的关联可能表明，在元代，zandanījī 确实是用丝绸而非棉制成的。然而，据说萨达拉齐是由一位中亚学者引入宫廷的。
贾马尔·阿尔丁（Jamal al-Din）的著作可能表明，萨达拉齐要么是一种特殊的丝绸织物，此前在中国尚不为人所知，要么是一种像细织棉布这样的材料，而这种材料在当时的中国比丝绸更为稀有。47 关于元代萨达拉齐的起源，托马斯·奥尔森（Thomas Allsen）沿袭了弗朗西斯·W·克利夫斯（Francis W. Cleaves）的观点，后者将萨达拉齐追溯到一个未经证实的蒙古语词“sardragh”，该词源于突厥语词“sädräk”，在11世纪被定义为“编织松散的布”。48 然而，我认为值得思考的是，汉语词“萨达拉齐”与“zandanījī”一词更为相似。将这种布料引入宫廷归功于一位中亚人，可能表明元代《史记》编纂者指的是一种特定的中亚布料，而这种布料后来被元代纺织工坊所模仿。
元史中对萨达拉齐的提及并非蒙古时期文献中唯一提及赞丹尼吉的文献。《主伐尼》记载赞丹尼吉是一种布料，其中包括“金绣布、棉布、赞丹尼奇”，由三位中亚商人带给成吉思汗。49 故事中，商人们试图以高价将布料卖给成吉思汗，却因此被判入狱，故事的结尾是其中一人将所有纺织品作为礼物送给了成吉思汗。成吉思汗对此表示满意，释放了商贩，并“下令每售出一件金绣布，就应支付一巴利什黄金，每售出两块棉布或赞丹尼奇，就应支付一巴利什白银”。此处对棉花和赞丹尼吉（zandanījī）的区分进一步证明，在蒙古语境中，“赞丹尼吉”可能并非指棉制品，而是与棉花等值，且价值低于金绣布。基于此证据，我推测蒙古语境中的“赞丹尼吉”指的是中亚丝绸，或某种细织棉布，商人们会将其与平纹棉布区分开来。然而，在没有更具体证据的情况下，我只能推测这种织物的材质、图案和织法。
忽必烈的朝臣
了解了元朝宫廷所用的纺织品后，我们来谈谈服饰。正如我们从蒙古服饰规范的文献中所知，蒙古人的服饰与前朝的中国朝代并不一致。事实上，忽必烈的服饰可能与他的朝臣们的服饰相似，只是面料更精致，装饰也更繁复。本章前面已经介绍了元朝服饰的一些特殊类型，即腰间饰带、中央佩戴徽章以及腋下开衩搭配长袖。在这里，我们将分别考察这些服饰样式的现存和彩绘实例。这将使我们了解忽必烈和他的朝臣们当时的穿着，以及这三个特征如何在十四世纪的绘画作品中成为蒙古服饰的象征。
1.编腰
编腰，即束腰长袍，是蒙古族男性长袍的典型代表。52 其特点是：腰部束紧，由宽大的编织带或缎带构成；侧襟系带；长袖窄袖；以及及小腿的裙摆。其重要性体现在它在东西亚地区频繁出现的绘画作品中。1260年以前出土的完整编腰长袍，标志着这种服饰风格的早期起源，更凸显了其重要性。这些作品包括明水出土的一件长袍，53 以及中国丝绸博物馆（CNSM）（图13）、香港克里斯·霍尔收藏（Chris Hall Collection）、54 哥本哈根大卫收藏（David Collection）（图14）以及罗西（Rossi）和伦敦罗西（Rossi London）藏品中的两种变体，55 等等。变线袍亦有图绘于台北故宫博物院藏元代巨幅画作《射雁图》56，以及元代木刻版百科全书《事林广记》中，作为蒙古弓箭手服饰的范例（图2.1）。
上述藏品中的袍子采用了多种织造工艺。明水长袍与克里斯·霍尔收藏、大卫收藏以及罗西和罗西收藏的其中一件长袍均为纳西吉（nasīj）长袍，而第二件罗西和罗西收藏的长袍为斜纹锦缎，而CNSM长袍则为镀金平纹（即在平纹织物上，饰以镀金薄片（可能为动物材质，类似金段子）的补充装饰图案纬纱）。克里斯·霍尔收藏、大卫收藏（图2.3）以及罗西和罗西收藏的三件纳西吉长袍肩部均有伪铭文。57这些长袍还带有裙摆，裙摆与衣服上半部分相连，腰部编织处下方有一系列细小的褶皱。长袍上的纹饰也十分相似，背景图案细小，例如云朵状元素、卐字形或其他几何图案，而中心则有大量棕榈叶状元素重复，并饰有植物或动物图案。这三件长袍和明水长袍的右侧均以绶带收口。中国丝绸之路沿线长袍的收口方式不详；即使曾经有绶带，现在也已消失。罗西和罗西的绶带腰长袍收口左侧，但腰部似乎以青蛙图案收口。故宫博物院藏画《猎雁图》中，背对观者的骑士所穿的扁带长袍背部似乎以青蛙图案收口，这可能表明此处描绘的长袍系着一条宽大的布带，与扁带长袍非常相似，而非真正的扁带长袍。彭大雅和徐婷描述了十三世纪蒙古人所穿的服饰，可能与这种宽腰带或便服有关：他们腰间围着一件精心打理的薄褶裥，褶裥数不胜数。如果礼服的布料长度超过十二里，那么塔塔尔人的褶裥长度则更多。他们还用红色和紫色的丝绸绞成一条横带，束在腰间，称之为穿腰套。骑马时，人们会选择穿这种腰套；紧紧地系在腰间，就能使颜色更加醒目，更加引人注目。58
这段描述与上述任何例子都不完全吻合，或许除了《猎雁图》中描绘的服饰。如果彭大雅和徐挺看到的长袍是用金线织成的，他们想必会提到这一点。构成腹带的交织丝绸可能与腰带上的辫状饰带有所关联，或许与画中描绘的长袍风格相似，尽管红色或紫色丝绸的长袍均已失传。
从中国蒙古早期到晚期，扁线长袍的基本款式保持不变，腰带上的缎带和辫状饰带的变体可能并存。扁线长袍是一种实用的服饰，可能受到忽必烈朝臣的青睐，用于日常穿着。尽管大量纳西吉（nasīj）制成的例子表明，与其他类型的服饰一样，模特的穿着可能根据材质而显得隆重或随意。这解释了为什么不同阶层的人，包括汗位亲信，都广泛穿着便衣。《元史》的作者指出，便衣不仅为乐师所穿，也为宫廷侍卫（即僰人）所穿，并指出：“便衣上袖窄，腰部饰以绺线和细褶。”59 鉴于便衣在元朝的广泛传播，便衣在朝鲜也越来越普遍，在朝鲜被称为“楚皮”，也就不足为奇了。60 朝鲜高丽王朝与蒙古人之间存在着密切的联系。朝鲜公主经常远嫁蒙古可汗，13世纪末14世纪初，朝鲜宫廷采用了蒙古朝服和发型。61
2.中元朝徽记和云领
中元朝徽记（xiongbei）是一种后来被围成方形或圆形的纹样，上面绘有动物和植物图案，通常位于长袍的胸部和背部（图2.2），是元朝宫廷服饰的典型装饰纹样。62 与中元朝徽记相关的是另一种名为云肩（字面意思是“云肩”）或“云领”的纹样，它环绕着长袍的衣领，一直延伸到胸部和肩部。63 我将首先讨论中元朝徽记，然后再讨论云领，以阐明这两种纹样之间的区别。
中元朝徽记作为宫廷服饰核心特征的地位一直延续到元朝之后；事实上，明清服饰中最能体现蒙古文化遗产的例子之一就是“官服”，这是一种象征等级的徽章。64 与元代其他类型的特定服饰一样，官服的徽章与等级无关，而是其制作材料体现了社会地位。65 现存官服的徽章材质多种多样。例如，它们可以用金线或斜纹锦缎的补充纬线织入长袍面料，或进行刺绣。66 将官服用金线补充纬线织入长袍面料的技艺，将元代官服徽章与辽金的金段子和金线刺绣联系起来，事实上，官服徽章很可能是从这些早期朝代宫廷服饰中常见的长袍胸前和背部中央的动物图案演变而来的。克利夫兰艺术博物馆藏有一件辽代长袍（1995.20），袍身中央绣有两只凤凰（图16），吉美博物馆藏有一件辽代或金代圆形绣品（AEDTA 3912），绣有两条龙追逐一颗火焰珍珠的图案，并以金线绣制而成。67 凤凰以缎纹绣制，凤凰的轮廓可见绣线痕迹。69 龙纹则主要以金银绣制，每一片鳞片都经过精心勾勒，呈现出立体效果。
与束腰长袍一样，带有中元徽记的长袍也成为宫廷蒙古人形象的代名词，这在元代宫廷绘画和伊儿汗国彩绘抄本中均有体现，在这些作品中，中元徽记是官服和皇室服饰的重要组成部分。除了赵峰详细讨论过的现存八枚元代中元徽记外，70枚中元徽记还出现在故宫博物院刘贯道的大型立轴画作《忽必烈汗狩猎图》（图2）中的人物身上，吉林省博物馆藏的一幅名为《判马图》的佚名宫廷绘画中的人物身上，71以及大都会艺术博物馆藏的大型缂丝织造大威德金刚曼荼罗中的皇家供养人身上（图2.4）。它们也大量出现在伊尔汗国制作的拉希德·丁的《贾米·塔瓦里赫》彩绘手稿中，这将在第四章中讨论。这些作品均为宫廷委托创作。我指出这个细节，是因为我不知道墓葬壁画中是否有任何居住者的肖像画显示，其长袍中央带有徽章，尽管可能存在许多其他服饰细节。五个人物忽必烈汗狩猎图所穿长袍中央饰有明显的徽章或精致的云状领子：三位侍从、忽必烈汗本人及其妃子察必。
《判马图》中，两位人物身着带有徽章的长袍，一位侍从牵着马，另一位坐在狮皮制成的黑边席子上，可能是皇帝或可汗。大威德曼荼罗中的两位皇帝，图赫帖木儿（文宗，1328-1329 年、1329-1332 年在位）和忽都图汗阔什拉（明宗，1329 年在位）都身着带有相同徽章的长袍。《忽必烈汗狩猎图》和《判马图》中的侍从都佩戴带有花卉图案的徽章。带有中央徽章的长袍类型多种多样，令人瞩目：短袖长袍穿在长袖长袍上；长袖遮盖双手的长袍；以及腋下有开口的长袖长袍。中央徽章似乎并不局限于特定的服饰。
在这些画像中，皇帝/可汗的衣袍中央都装饰着一条巨大的龙。文宗和明宗长袍上的龙显然有五爪。《判马图》和《忽必烈汗狩猎图》中皇帝长袍中央的龙更难辨认，尽管《判马图》中的龙似乎也有五爪。换句话说，这些图案体现了《同治条格》72中记载的1297条规定中仅限皇家使用的装饰图案类型。
龙是公元前几个世纪以来中国以及中亚的重要象征。蒙古时期，龙纹作为宫廷纹饰出现在中央的徽纹长袍中，这可以被视为女真族将一种在整个东亚都具有文化意义的动物融入特定北方服饰的延续。我们记得，在中国宫廷，在武则天统治时期（公元690-705年），龙纹仅限于高级官员和皇室成员的长袍，而在辽、金和西夏王朝，龙纹也用于装饰皇室长袍。尤其值得一提的是，盘龙图案似乎在蒙古前期的精英服饰中经常出现，例如用金线补充纬线编织的红色丝绸织物（图4）以及西夏皇帝的形象（图1.8、1.9）。与元代中央龙徽更直接相关的是吉美博物馆藏于辽金时期的刺绣残片（AEDTA 3912）。
云肩，即云状领子，也起源于金代，并成为元代标志性纹饰，73 见于男女服饰以及陶瓷和金属制品。74 服装上的云肩纹围绕长袍领子，覆盖胸部和肩部，呈十字形，由四瓣状图案组成。因此，它与中央龙徽截然不同，但其起源可能与之相关。香港克里斯·霍尔收藏75、大都会艺术博物馆（1987.8）和克利夫兰艺术博物馆（1988.33）均收藏了一系列蒙古时期紫色底色的缂丝云领纹样，这些纹样均产于十三世纪或更早的中亚地区。76 每件缂丝都只展示了云领的一半。由于云领纹样的织边延伸至中心，因此需要两台织机的宽度才能完成，而这很可能是一件长袍的一部分。77
缂丝云领纹样上的龙纹工艺相似，龙身蜿蜒，角形似鹿，五爪呈风车状。所有缂丝云领纹样的底色均为紫色，并饰有各种颜色的小云朵图案。龙、龙鳞和云朵的轮廓均以金线勾勒。这些残片的中亚起源及其早期年代表明，虽然它们可能是为蒙古帝国的精英阶层制作的，但并非一定是皇家专用，因为五爪龙直到1314年才被限定为皇家专用。缂丝龙与元朝中央徽章上的龙（图2.4）以及金代吉美博物馆藏（AEDTA 3912）中环绕火焰珍珠的刺绣龙相似。刺绣龙只有三爪，但其身体强健，扭曲的形态与缂丝龙相似，缂丝龙的头部相似，长长的舌头从一排排尖牙中伸出。因此，元代的龙与早期中亚龙（最终起源于几个世纪前的中国）的演变息息相关，而非宋代龙的直接变体。78
使用紫色染料作为底色是蒙古时期缂丝的典型特征，而且紫色似乎在当时作为宫廷服饰的颜色更为普遍，尽管纺织品中使用的许多染料与前几个世纪的染料相同。79 虽然在唐、宋、辽、金时期，我们今天所认为的紫色很少被大规模用作纺织染料（这些紫色的色调可能更偏红或棕红色），但在蒙古时代，我们可以假设，当一件长袍被称为“紫”时，它确实是我们今天所认为的紫色、淡紫色或紫罗兰色，而不是红色。
现藏于吉美博物馆的AEDTA藏品中，以紫色底色编织的纺织品已进行化学分析，其所用染料与早期一样，均为植物染料。
两块可能在蒙古时期用作长袍材料的紫色丝绸残片分别为AEDTA 3746（图17）和AEDTA 3269。经纱AEDTA 3746 是一种深紫色的平纹丝绸，上面织有盘龙图案，并辅以金色装饰纬线。其经线和纬线染色时，使用了类似茜草（Rubia tinctorum）的染料，以及来自日语中称为紫根（Lithospermum purpurocaerula）的植物的染料。80 第二件作品 AEDTA 3269 是一件紫色的平纹丝绸，上面织有金色的野兔图案，并以拱形循环图案重复，其经线和纬线也使用了类似紫根（Lithospermum purpurocaerula）的染料。81 与 AEDTA 3269 类似的作品现藏于克利夫兰艺术博物馆（1991.113）82 和大都会艺术博物馆（1998.438）。
3.腋下开口长袍
第三种独特的蒙古男性朝服是腋下开衩的长袍。
在元代，这种长袍出现在刘贯道的《忽必烈汗狩猎图》（图2）中的三个人物身上，其中包括察必。此外，这种长袍也出现在一些陪葬品中，例如杭州中国丝绸博物馆收藏的一件长袍（图15），以及伦敦罗西和罗西收藏的另一件。83
元代以后的汉语文献中，这些长袍被称为“海青”，但“海青”一词在元代似乎仅指使用山药邮递系统的官方信使所佩戴的符箓，或指一种深受喜爱的狩猎动物——矛隼（顺便提一句，矛隼也出现在《忽必烈汗狩猎图》中）。84
这些腋下开衩的功能尚不完全清楚。赵峰称之为“全天候”长袍，其理念是，在炎热的天气里，穿着者可以将手臂伸入开口，从而形成无袖长袍，并将袖子固定在长袍后部，避免遮挡视线。85 中亚藏文《中亚藏文集》中长袍的开口似乎足够大，可以将手臂伸入其中。腋下开衩的这种做法似乎在伊儿汗国的文化中得到了证实，正如第四章将要讨论的那样，穿着者的手臂经常从腋下开衩中伸入。撇开实际用途不谈，带有腋下开口的长袍可能与中亚地区更广泛、更具象征意义的用途有关。
埃尔弗里德·克瑙尔（Elfriede Knauer）将长袖腋下开衩长袍的起源追溯到“公元前二千年末期游走于亚洲草原的印欧民族”。86 克瑙尔重点研究的长袍出土于埃及安提诺波利斯（Antinoöpolis）的墓地，历史学家初步将其年代定为公元四至六世纪，比元代长袍早了几个世纪。然而，克瑙尔将这些长袍与十三至十五世纪西欧、东欧、安纳托利亚和西亚对腋下开衩长袍的描述联系起来，说明它们在蒙古时期之前和期间的广泛传播。87 虽然这些长袍可能源自同一古代印欧语系，但它们的形式和功能各不相同。最重要的是，安提诺波利斯长袍的袖子过长过薄，实际上根本无法使用。这种款式的长袍，手臂无法从开口处穿过，有时袖口会被缝合。88 这种长袍很可能披在肩上，类似斗篷，袖子垂在两侧。89 蒙古时代之前，中国仅见于唐代墓葬俑，90 但这种样式似乎并未被东亚群体所采用。91
与这些早期的中亚长袍不同，《忽必烈汗狩猎图》中所有腋下开衩的长袍，袖子都恰好盖住人物的手臂。一位侍从和察必的袖子过长，遮住了侍从的双手和察必的一只手。这并不妨碍侍从用右手握住一根棍子（或马鞭）指向天空，左手握住马缰。察必也用盖着手握住缰绳，而用不盖着手的手握得更紧。唯一能看出这些开口的地方是腋下露出的衬袍，颜色对比鲜明。元代文人画家赵孟俯（1254-1322）的《骑马人》（图2.5）中，骑马人物的袍子也采用了过长的袖子。这幅画作中没有迹象表明人物的袍子有腋下开口，但这展现了不同的背景——一位中国官员穿着一件简单的红色长袍，而不是《忽必烈汗狩猎图》中皇帝近臣所穿的更为精致的长袍。现存两件腋下开衩长袍，袖子似乎可以佩戴在手臂上，类似于忽必烈汗狩猎图中所见的长袍。中国丝绸博物馆藏品（图15）中一件腋下开衩长袍，其上重复出现泪珠状图案，图案现已褪色，可能采用镀金动物皮织造而成。该长袍圆领，右侧收口，腰部有一组系带。袖子看起来不太长，也不太薄。事实上，从整体外观来看，这件长袍类似于典型的蒙古时代男士长袖长袍，只是增加了腋下开衩。罗西和罗西收藏的这件长袍采用斜纹锦缎织造，肩部饰有凸起的贴花图案，图案为圆形花朵，并带有卷云或藤蔓状元素的图案。它也是圆领，右侧系带收口。总宽224厘米，袖子相当长（相比之下，克里斯·霍尔收藏的纳西吉编织腰袍宽189厘米），穿着时很可能垂到手上。背面中央有一枚纽扣。可能带有袖子的长袍
进一步支持了赵峰关于长袍“全天候”功能的假设；穿着者可能在温暖的天气里将袖子别在身后。92
一件来自中亚莫斯科瓦亚巴尔卡的长袍，可追溯至九世纪或十世纪，现藏于瑞士里吉斯贝格的阿贝格基金会（编号5357），可能是带有腋下开口的蒙古长袍的前身。93 这件莫斯科瓦亚巴尔卡长袍的袖子可能穿在手臂上或手臂外，由锦绣（samite，纬向复合斜纹布的别称）织成。这件长袍上身紧身，后裙摆开衩，方便活动。这件长袍饰有圆形饰带，饰有正面鸟纹，背景为亮黄色丝绸，与辽代长袍相似，其织法（辽代偏爱锦绣）、剪裁和设计均带有圆形饰带。尽管看似与辽代设计有共通之处，但没有证据表明辽代长袍带有腋下开口。因此，这种长袍可能是经由中亚传入蒙古的，而非源于辽代先例。中亚的联系或许可以解释为什么在伊儿汗王朝的服饰中，腋下开口的长袍更常见，通常出现在可汗的形象上。虽然在元朝环境中，腋下开口与皇帝或可汗之间没有明显的关联，但在伊儿汗王朝的背景下，这种款式主要为皇室保留，这将在第4.94章中讨论。
皇帝的礼服
如上所述，忽必烈的服饰形式与其朝臣的服饰并无太大区别，其特点是使用最高品质的面料，包括纳西吉、丝绸和毛皮。忽必烈很可能也佩戴过一种中央饰有龙纹的徽章，我们记得，这种徽章在元朝后期仅限于皇家使用。因此，这里值得关注的并非忽必烈朝臣服饰与忽必烈服饰相比有何特殊之处，而是忽必烈如何将自己塑造成一位世界皇帝，这与宋朝的传统截然不同，但又与中国皇室服饰的某些方面相呼应。将历代皇帝肖像与元朝画像进行比较，可以揭示忽必烈在塑造自己作为蒙古帝国可汗的过程中，是如何回应并借鉴这些传统的。至少从唐代开始，甚至可能更早，中国皇帝的画像就以标准的方式呈现，这些方式与历代史书中对皇帝服饰的描述大体相符。据我所知，辽金皇帝的着装画像已无存世。现存的宋代皇帝官方纪念画像中，皇帝身着单色白色或红色长袍，例如台北故宫博物院收藏的宋太祖（927-976年）的肖像画（图2.6）和宋徽宗（1100-1126年在位）的肖像画（图1.7）。这些单色长袍可能与历代史书中描述的“常服”或“朝服”相近，并赋予肖像一种谦逊的感觉，仿佛委托绘制这些画像的皇室委托人希望强调皇帝的谦逊而非皇室的辉煌。
最接近历代史书（包括《元史》）中更为精致和令人印象深刻的皇帝礼服的图画描绘是阎立本（约 600-673 年）所作的《十三帝图》，但该图很可能是 11 世纪的摹本。95 十三帝中有七位皇帝的礼服基于唐朝的礼服规矩，而根据历代史书，唐朝的礼服也是辽、金和元朝礼服的范本。96 这七位皇帝都戴着冕冠。威风凛凛的晋武帝（图 2.7）佩戴皮带，他的袍服上绘有历代史书中列出的许多图案，包括日、月、星辰和山（图 2.8）。97 北周武帝的腰带上显然佩戴了皮带；他的绶带上饰有一条龙，与挂在腰带另一侧的剑鞘平行。这七位皇帝的袍子上，都有令人联想到灵芝的卷草纹，并且与外袍的领口相呼应。这种纹饰或其变体，可能与专供皇帝使用、代表是非的纹饰（例如“黼”或“黻”）相对应。98 晚明《三才图会》（1609 年）中一幅黼和黻的图案与这些纹饰在一定程度上相似（图 2.8）。敦煌出土的宫廷供养人肖像，补充了元代以前皇帝可能的形象。莫高窟第220窟（公元642年）中的一位唐朝皇帝及其随从的服饰与《十三帝王图》中七位皇帝的服饰相符。99 敦煌莫高窟第409窟中的西夏帝国供养人像（图1.9）与这些画像的对比主要体现在皇帝的服饰上，体现了以“汉式”服饰呈现的皇帝与选择更具文化特色服饰的皇帝之间的差异。
忽必烈的着装
现存的忽必烈生前肖像画仅有两幅：一幅是1280年中国画家刘贯道创作的《忽必烈汗狩猎图》，另一幅是尼泊尔画家阿尼哥创作的半身像，可能创作于忽必烈去世的1294年（图11）。100 即使数量不多，我们也能得出结论，忽必烈及其宫廷画家如何回应中国古代皇帝肖像画的传统，并创新了皇帝肖像画的新方式。在一幅阿尼哥创作的忽必烈肖像中，皇帝身着朴素的服饰，身着白色长袍，头戴白色毛皮帽。他的头发编成辫子垂在耳后，胡须和髭须的造型也十分精致。这两幅画作以缂丝织造原作为基础，这使其与佛教织造图像（例如曼荼罗）以及藏传密宗传统紧密相连。101 这两幅画作在其细致的细节中也表现出明显的尼泊尔和西藏风格，并且与宋代皇帝肖像画传统有着明显的联系。102 这幅半身画很可能是一幅全身坐像的习作，103 这使得它与宋代皇帝肖像画（例如宋太祖的肖像画，图2.6）更加相似。忽必烈肖像画和宋太祖肖像画均展现了皇帝身着白袍的四分之三侧面像。两位皇帝都面容圆润红润，象征着身体健康，而且看起来似乎已是晚年。然而，两位皇帝的头饰——宋太祖戴宋朝的展翅幞头，而忽必烈则戴元朝的一种变体，配有紧身冠和颈带（答子暖帽）——以及忽必烈的辫发，体现了他们的文化差异。《忽必烈汗狩猎图》则更明显地背离了中国宫廷绘画的传统。正如罗斯林·李·哈默斯（Roslyn Lee Hammers）所指出的，这幅画在图像上与描绘外国朝廷进贡（番族）的画作相关。104 外国朝廷进贡的观念至少从汉代开始就颇具吸引力。105
此类画作的一个典型例子是最近重新发现的北宋画家李公麟（1049-1106）的《五骏图》，106 尽管这种画作在唐代初期就已盛行，例如在今西安郊外章怀王（653-684，706年重新下葬）墓中的外国官员画作中就曾出现过。107
中国画作中的外国人通常以三种方式被描绘：进贡者、贵族猎人，以及与文明中国人并列的蛮族。108
狩猎，虽然是中国精英阶层为在蒙古时期之前的几个世纪里，狩猎或多或少地与北方游牧民族有关。例如，在唐代描绘皇家成员狩猎的绘画中，他们身着北方服饰，仿佛这赋予了他们某种身份来从事这项活动。例如，在章怀王墓中，骑马的人物正在打马球（一种起源于中亚的运动），他们身着束腰的马衣、裤子和靴子，这些服饰显然是中亚或草原风格的。另一幅展现“贵族猎人”理念的狩猎画是胡珪的《出猎图》（图1.5），描绘了辽朝精英身着精美长袍出猎的场景。《忽必烈汗狩猎图》融合了这三种风格，同时也颠覆了传统的模式。这幅画中对外国元素的精准描绘并非为了展现中国的优越性，而是为了通过忽必烈衣着华丽的多民族随从，展现他辽阔的疆域。109 中国不再是文明的标准；它实际上已被从画中抹去。作为宫廷肖像画的一种类型，皇家狩猎在明清两代依然存在，而诸如明宣德皇帝（1425-1435年在位）狩猎的绘画，明确地借鉴了蒙古狩猎文化，例如《忽必烈汗狩猎图》。110忽必烈的身影位于画面中央，察必在他左侧，八名侍卫（即喀什）围绕着这对皇室夫妇。画的背景是一些荒芜的褐色山丘，一小队驼队穿过。两只鸟在驼队上方飞翔。忽必烈及其卫兵的十个主要人物位于画中一个模糊的空间，既可以被视为前景，也可以被视为中景。这十个人物被分成两组，每组五个，尽管没有明显的大小差异，无法表明组中位于后方（在卷轴丝绸上画得较高）的人物比位于前方（在卷轴丝绸上画得较低）的人物更深入画中空间。人物在空间中旋转，有些则背对着观者。
有些画作是侧面像，忽必烈和察必身形向右扭转，他们的马面向左侧站立。这使得观者能够正面看到这对夫妇，彰显他们的重要性，同时也为构图增添了动感。前景后方的五个人物——忽必烈、察必和三名侍从——都将目光投向一位弓箭手，他正准备从弓上射出一支箭，射向远处的群鸟。前面的五个人物也将目光向上，但视线落在他们头顶上方，而这片区域是观者无法看到的。这幅画描绘的是一场狩猎，但并非以自然主义或写实主义的方式呈现。这幅画不应被视为对某个真实事件的描绘，而应被视为一幅象征性构图，展现一场重要活动，其中有重要的人物。据称，这幅画完成于察必驾崩后一年，因此，它或许可以被解读为一种纪念性的表现，同时也展现了对忽必烈及其辽阔帝国而言至关重要的活动。画中前景左侧的三个人物身旁有猎物陪伴，其中两人臂上挽着猎鹰，一人身后鞍上骑着一头猎豹。其中一位猎鹰者鞍后还放着一只死鹅，将此次狩猎与第一章中描述的辽金春季猎天鹅联系起来。忽必烈选择一位宫廷画家来描绘这一时刻，不仅证明了狩猎作为忽必烈帝国活动的重要性，也表明他积极参与了这项具有重要文化意义的活动。
大多数人物的服饰都带有蒙古服饰的特征，包括中央饰有徽章、过长的袖子和腋下开口。正如阿尼格所绘，忽必烈和他的几位侍从都戴着一顶毛皮帽子。他们所穿的长袍与元朝宫廷的标准金丝织绸相呼应。然而，丝绸和纳西吉并非元朝唯一重要的纺织品。事实上，貂皮和紫貂皮在整个王朝都象征着威望和权力，就像辽朝一样。111 忽必烈的画像就体现了这一点，他身穿貂皮大衣，外面套着奢华的金丝织红袍。《元史》卷78中关于皇帝服饰的部分并没有专门提及毛皮大衣，但我们发现，毛皮大衣是忽必烈手下战功卓著者所获丰厚赏赐的一部分。例如，《元史》记载了这样一个事件：一队士兵除了被赐予贵金属、纸币（钞）和纺织品外，还被赠予“貂皮、紫貂皮和豹皮制成的外套”。112 此外，貂皮也有专门的机构：貂鼠局提舉司（貂鼠局提舉司）于1283年设立，大约与几个纺织机构和提舉司设立在同一时期。113
忽必烈借用中国宫廷绘画传统中一种通常用于描绘外国人的画法，用中国语言描绘自己，同时突出自己的与众不同。皇帝的观者并非将人物视为异类，而是与他们融为一体。狩猎是中心活动，随从的表型多样性以及服饰的特殊性都强调了这一点。服饰尤其具有启发性。它既是对元朝宫廷服饰文本描述的例证，也是对皇帝馈赠仪式的阐释。画中人物都身着一套衣服，这些衣服可能是忽必烈赐予的。忽必烈汗狩猎的隐秘背景或许是宴会和礼物交换，这标志着重要的皇家狩猎的开始，而每个人的服装都暗示了这一点。为了更深入地理解这一背景，我们现在来考察元朝宫廷的馈赠和仪式。
廷臣、仪式和赠礼
我在第一章中介绍了汗赐予其部下衣物或腰带的个人礼物的意义。在蒙古模式中，与其他群体之间的赠礼一样，这些衣物和装饰品并非无偿赠予，接受礼物的人也应承诺效忠并服务于统治者。114 然而，汗赐予其部下衣物这一核心作用，既具有象征意义，又至关重要。
蒙古军队的组织制度基于十进制，从直接侍奉统治者的十人开始，向外延伸至图门（即一万人）。忽里台大会，即选举下一任汗或大汗的会议，名义上是由汗们选举产生的，但实际上，它会导致持续数月甚至数年的战争。因此，获得成千上万士兵的支持对于此次夺权至关重要。因此，正如马可·波罗后来在忽必烈宫廷的礼仪宴会中所描述的那样，赠送长袍以及为图们穿戴盛装不仅仅是一种象征性姿态，也不仅仅是一种实用性（为士兵配备制服），而是任何未来可汗成功的关键。115 虽然长袍和全套服装，尤其是在下文将详述的直孙宴会中，作为礼物无疑非常重要，但腰带因其广泛的重要性而值得特别提及。
蒙古早期赠送和接受腰带的意义在元朝延续至今。我们记得，对蒙古人来说，腰带实际上是可汗权力的象征。实用腰带和礼仪腰带都是元朝宫廷服饰的一部分。在忽必烈时代，欧洲旅行者最常评论的腰带类型是一条金织的宽腰带。马可·波罗写道，在忽必烈的生日宴会上，“[忽必烈]还赐给他的一万两千名男爵每人一条金腰带。”116
元朝后期，人们仍然佩戴这种腰带：波尔达农的奥多里克记载，汗的所有“男爵”都“佩戴半英尺宽的金腰带”。117 据我所知，目前还没有关于这些宽金腰带的绘画或考古证据，尽管它们的尺寸可能与《忽必烈汗狩猎图》中骑马人物佩戴的红布腰带差不多。内蒙古赤峰沙子山元代M1墓的男性墓主似乎也佩戴着一条宽腰带和一条较细的腰带（图2.9）。与袍服一样，腰带的制作材料也多种多样。例如，除了文献中对金腰带的描述外，《元史》还提到皇帝的“大带”由红白罗纱缝制而成。118蒙古时期佩戴的腰带类型一直延续到14世纪末，即明初。
韩国的汉语口语指南《老乞大》（韩语：Nogeoldae）对前往中国旅行时应该穿着的服饰进行了详细的描述。在关于腰带的部分，作者说得非常具体：至于束腰，也要根据四季。春佩金带。夏佩玉钩。青玉为下品，白玉为上品。秋佩金钩。勿用粗粝，宜用花纹雅致的。冬佩金带，缀以宝石，亦可佩带黑犀皮带。119这些腰带的描述与《元史》中描述的皇帝佩戴的更为精致的腰带相呼应。
《元史》对象牙和玉进行了区分——前者可能与《老齐大》中的“白玉”混淆或混为一谈。玉石和象牙尤为受青睐，用作佩饰和带钩，而金银等贵金属则被捶打成动物造型：象牙佩饰下嵌有半圆形玉佩，腰带顶端的精美宝石下方，饰有镀黄金的银制动物面像，以及一对两层的半圆形玉佩。每个玉佩都按顺序悬挂，象牙佩饰位于最下方。它们成对紧密相连，以相互呼应，并由玉石制成。120
元代玉带钩尚有存世，其中一件仍佩戴在其细丝腰带上，出土于甘肃汪世贤家族墓葬中。121用于扣紧腰带前端的玉钩呈动物形状，与《元史》中的描述相符。
第一章讨论了元朝建立前蒙古人穿戴袈裟的习俗，然而，元朝的袈裟必须放在历史背景中去理解。也就是说，它是如何从一种基本的送礼习俗转变为一种宏伟的标志，象征着忽必烈宫廷中精心展现的帝王威严。当蒙古人成为中国（以及其他成熟完善的社会）的统治者时，他们深知为新建的宫廷建立一套庄严的礼仪和典礼体系的必要性。建立这种体系最简单的方法之一，就是从他们征服的地方的宫廷中汲取元素，并将蒙古传统应用于更大规模。理解蒙古人如何利用视觉奇观来达到政治目的的最佳途径，是剖析忽必烈所举办的大型仪式的起源。为此，我将重点关注至逊/扎玛/吉逊宴会的作用。
吉孙——至孙——扎玛宴
与服饰和其他特定文化习俗一样，元朝宫廷仪式在当代中国和欧洲文献中均有描述。元朝宫廷仪式中最重要的仪式是“质孙”或“只孙”的筵席，它始于元朝前期，并在整个蒙古帝国盛行，如上一章所述。这些宴会因每位出席者所穿的一套衣服（帽子、腰带和长袍）而得名，这些衣服是可汗在宴会前赠送的。122《元史》对这些长袍有详细的描述，官员和皇帝都穿着。123
“吉顺”在蒙古语中意为“颜色”，124《元史》将吉顺长袍定义为一种颜色。125 皇帝有11套冬装和14套夏装，而高级官员有9套冬装和14套夏装。126 这些长袍由各种精美的材料制成，包括纳西吉（nasīj），并饰有珍珠和宝石。127 用来描述这些珠宝的词是牙忽（波斯语：yāqūt，意为风信子[石头]）128 和答纳（波斯语：dāna，意为珍珠）129源自波斯语，揭示了它们的西亚起源。这些珍贵宝石的外国来源，实物地证明了蒙古帝国的疆域。
扎玛宴起源于成吉思汗时期，但正如忽必烈统治时期对这些事件的描述所传达的那样，它逐渐变得更加精致和系统化。忽必烈和他的顾问们借鉴了宋代皇家典礼和游行的规模和壮观，同时强调了对草原和中亚群体至关重要的盛宴和着装传统，从而保留了这一传统的重要文化方面，同时赋予了它蒙古帝国所必需的辉煌。
吉顺宴是为了庆祝各种场合而举办的，包括皇帝的生日、新皇帝登基、授予大臣或皇室成员某些荣誉头衔、元旦、春猎和秋猎。130 这让我们回想起《忽必烈汗狩猎图》，这幅画清楚地描绘了一场皇家狩猎聚会。这幅画中忽必烈随从所穿的服装是吉顺套装吗？要回答这个问题，我们必须首先确定它们的形式。马可·波罗描述了忽必烈汗的生日宴会，其中详细描述了赠给汗的“一万两千名男爵”的服装：[忽必烈给这一万两千名男爵每人]十三件长袍，每件颜色都不同；这些袍子都缀满珍珠、宝石和其他珍贵的物品，非常尊贵，价值极高。他还给这十二千名贵族每人一条金带，非常美丽，价值连城。他还给每人一双用银线精心编织的驼绒靴，131 非常漂亮，价格昂贵。每逢十三大庆典，都要规定必须穿着哪一种袍子。大君也有十三件与他的贵族一样的袍子，颜色相同；但它们更加尊贵，价值更高，装饰也更精美。132 直孙的这种描述在形式和数量上都与元世家相符，并且与第一章中窝阔台和贵由册封令中描述的伴随仪式或宴会相呼应。
在蒙古时期，吉逊宴会也被称为詐馬宴会，源自波斯语 jāmah，意为“衣服”或“长袍”。133 蒙古时期的学者们曾撰文探讨过蒙古宫廷与波斯语中纺织品和服饰元素之间的联系。134 上文讨论的两种纺织品，nasīj 和 zandanījī，都有源自阿拉伯语和波斯语的名称，装饰吉逊服饰的风信子（宝石）yahu 和珍珠 dana 也同样如此。
除了纳西吉和丝绸之外，《元史》对皇室服饰的描述还指出，皇帝的直孙/扎玛服是用速夫（阿拉伯语：ṣūf，意为羊毛）制成的。135 正如装饰直孙服的珠宝源自波斯一样，这些称谓反映了许多此类产品以及生产和销售这些产品的人的西方或中亚血统，并提醒人们蒙古皇帝的势力范围之广。136
礼服是中亚传统的一部分，在蒙古统治之前的几个世纪里，中亚许多地区至少将波斯语作为一种行政语言，但没有证据表明这种特定的直孙/扎玛仪式直接从中亚传入。相反，这种宴会的规模是蒙古人的创新。
中国宫廷的服饰与中亚和蒙古的传统主要有两点不同。
- 首先，中国宫廷的服饰严格受等级制约，而如前所述，直到14世纪初，蒙古宫廷服饰才有这一特征。
- 其次，中国宫廷中没有穿袍的习俗。例如，在北宋宫廷，虽然规定了“官服”和“朝服”的区别，但实际赠送袍服的重要性，远不如用袍服来彰显朝廷官员的等级制度重要。137 在北宋宫廷仪式中，尤其是包括游行的仪式中，官员会根据等级聚集，身着特定颜色的长袍，正如我们在北京国家历史博物馆收藏的1053年版《仪仗图》（鹵簿图）等绘画中所见。138仪仗队陪同皇帝前往太庙祭祀，在元英宗（格根汗，或称施德巴拉，1320-1323年在位）时期恢复。139
我认为，这种宫廷游行的视觉效果可能早在忽必烈汗统治时期就被采用，用于他的直孙仪式。数千名官员身着各色长袍的景象无疑令人印象深刻，这或许与吉顺长袍的单色性有关——虽然每件长袍都是单色的，但使用的各种彩色丝绸使整体效果呈现出丰富的色彩。
在蒙古时期，吉顺长袍上金线的使用必定增强了这种效果。将这些服装的称谓“直孙”或“扎玛”理解为它们被穿着的场合——作为汗国赠予高级官员的礼物，用于特殊的宫廷活动——而不是指某种特定的长袍剪裁——这解释了为什么这些服装的考古学或图画证据似乎缺失。我认为它们很可能是便服（bianxian）的变体，或某种相关的合身骑马外套，由纳西吉（nasīj）、丝绸或其他奢华面料制成，并搭配相应的帽子和腰带。140 这与《忽必烈汗狩猎图》中忽必烈及其随从穿着吉顺服的假设相符。刘贯道的这幅画作虽然并非描绘实际的吉顺宴，因为当时出席的人数会多得多，但它更像是一种视觉上的提喻，象征着忽必烈的统治和宫廷。观者不仅能从中了解忽必烈疆域的地理范围、财富和权力，还能了解吉顺宴——元朝宫廷中最重要的仪式。
元朝的宫廷服饰在忽必烈汗时期得以系统化。这种系统化并非以服饰法规或特定剪裁的形式出现，而是涉及皇帝向宫廷大规模生产和馈赠特定面料。馈赠这一核心行为及其礼仪层面，保留了早期传统的精髓；只是规模宏大。为了给成千上万的官员提供各种场合所需的长袍，负责生产的部门必须生产大量的面料。对奢侈品的巨大需求在经济上是不可持续的，并且在忽必烈统治后的几十年里，加剧了元朝的财政压力。
元朝时期也是与中亚和西亚进行密切文化交流的时期，这体现在许多奢侈品所使用的语言以及《忽必烈汗狩猎记》中忽必烈剌煞的多样性上。这种文化交流促成了忽必烈宫廷的一系列创新，影响了从服饰到饮食再到天文学的方方面面。忽必烈能够在既有习俗的基础上，将其与蒙古人的创新相结合，这是他统治期间蓬勃发展的独特宫廷文化的关键所在。
注释
1 Wen C. Fong，《宋、元、明时期的皇帝肖像画》，《东方艺术》，第25卷（1995年），第50页；Anning Jing，《元朝宫廷尼泊尔画家阿尼格（1245-1306年）所绘忽必烈汗与察必肖像》，《亚洲艺术》，第54卷，第1/2期（1994年），第76页。
2 Morris Rossabi，《忽必烈汗统治时期》，载《剑桥中国史》，第6卷，Herbert Franke和Denis Twitchett编（剑桥：剑桥大学出版社，1994年），422-424页。
3 Rossabi，《忽必烈汗统治时期》，第415-416页。
4 参见约翰·W·达德斯，《从蒙古帝国到元朝：蒙古和中亚帝国统治形式的变迁》，《史料汇编》，第 199 卷，第 2 期，第 379-385 页。 30 (1972-1973)，118。
5 Linda Cooke Johnson，《征服王朝的女性：辽金中国的性别与身份》（檀香山：夏威夷大学出版社，2011年），57。
6 Anne F. Broadbridge，《女性与蒙古帝国的形成》（剑桥：剑桥大学出版社，2018年），103。
7 Funada Yoshiyuki 在“塞木人的形象：蒙古帝国下的蒙古人、中国人和其他各种民族”一文中，展示了整个蒙古时期人们对塞木人构成的困惑。该文未发表于2014年7月在耶路撒冷希伯来大学举行的“流动与变革：蒙古欧亚大陆的经济文化交流”会议上发表。本文基于Funada, Yoshiyuki，1999 年，《元朝近卫的色目人随笔》。《志学札记》，108/9以及 Funada, Yoshiyuki，《色目人与元代治都社会：崇信探求蒙古色目汉人男人化分之意义》，《蒙古学新论》，91。
8 Funada，《色目人的形象》，9。
9 Paul Buell 质疑耶律楚材“是否过于汉化，不足以成为边疆地区的真正代表”。Paul D. Buell，“钦恰”，收录于 Igor de Rachewiltz 等编，《汗之事：蒙古-元初杰出人物（1200-1300）》，《亚洲研究》，第 1 卷。 121 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1993), 95–96。
10 Buell, “Činqai,” 95–96。
11 Sarah Grace Heller 比较了时尚体系和敬服体系，并对两者之间的差异提供了一个实用的定义：“两者都基于戏剧化的展示逻辑，要求观众理解其中的规范，并使用精美的装饰来吸引注意力或诱惑；两者都鼓励生产和消费，并在文化中培育手工创造力；两者都发展了复杂的细节语义。然而，在时尚体系中，个人选择得到培养和重视，而在敬服体系中，个人会欣然接受权威的选择。在时尚体系中，价值在于创新，旧事物不断被丢弃。在敬服体系中，价值在于传统：khil’a 的字面意思是从一个人身上脱下来，穿在另一个人身上。”参见莎拉·格雷斯·赫勒，《法国十字军东征文学中的时尚：对异教徒纺织品的渴求》，载《邂逅中世纪纺织品与服饰：物品、文本、图像》，Désirée G. Koslin 和 Janet E. Snyder 编（纽约：Palgrave Macmillan，2002 年），第 109-110 页。
12 宋濂。《元史》[1370]，北京：中华书局，1976 年，以下简称《YS》，78:1931 年。
13 《元史》和《金史》均载：“冕冠长一尺六寸，广八寸，前高八寸五分，后高九寸五分，径一尺八寸三分，外覆青罗，里覆赤罗，外带黄金。” 本人译。参见YS, 78: 1932和脱脱，《晋史》（台北：成文出版社，1971年），以下简称JS, 43:976。《宋史》的尺寸略有不同：“天板，昔广一尺二寸，长二尺四寸，今广八寸，长一尺六寸。”参见佗佗《宋史》（北京：中华书局，1977），下称SS，151，3524。
14 元史和金史的措辞略有不同，但对皇帝袍服的描述相同，例如以下摘录：“袍服以双层青丝罗纱制成，以金等五色绘日、月、星宿、山岳、龙、花虫、祖酒等图案。正面绘一日、一月、四龙升天、十二山，正面上下六面各绘花虫、火焰，左右各绘猴虎。背面绘一星、四龙升天、十二山、花虫、火焰，左右各绘虎猴。衬衣由单层白色丝绸罗制成；领口、袖口和几何图案（zhuan）均由丝绸罗制成。还有一件裙子，其腰带和下摆全部饰有几何图案，由八条双层红色丝绸罗制成。我的翻译参见 YS, 78:1931； JS, 43: 976。宋史与辽史对皇袍纹饰的种类和数量也有类似的描述，参见SS, 151: 3525和脱脱，《辽史》（北京：中华书局，1974年），以下简称LS, 56: 908。
15 Monsook Kim，“十三至十四世纪高丽服饰中蒙古族服饰的演变”，载《丝绸之路与元代艺术》（香港：ISAT/Costume Squad Ltd.，2005年），第301页。
16 YS, 78: 1935。
17 YS, 78: 1942–1943。同一段落可见于黄世建《同治条阁》卷九，载于《元代史料丛刊》（浙江：浙江古籍出版社，1986年），第134-137页。
18 《唐会要》记载，天授三年（公元694年，武则天在位期间），新绣袍赐予高官，同年晚些时候，盘龙和凤凰图案被限制为三品及以上官员和皇室成员使用。参见王璞，《唐会要》上卷，（台北：台湾商务印书馆，1968年），32：582。WSWG的作者也提及此段，第110页（注15）。舒勒·卡曼（Schuyler Cammann）认为，龙纹长袍首次真正被限定于宫廷使用，是在宋代公元1111年的一道敕令中。参见舒勒·卡曼，《中国的龙袍》（纽约：罗纳德出版社，1952年），第5页。
19 参见赵峰，《梦缘熊贝及器远流》，载《四川志路与远代艺术》，主编。赵峰、尚刚（香港：ISAT/Costume Squad Ltd.，2005），154。
20 大德元年（1297年）三月十二日，奏疏：“市售布匹，大龙纹，唯天子可穿，一爪至四爪……胸背龙纹，无妨，令织工织之。又鉴于今人多，皆穿织有大龙纹袍，故应传谕（天下）禁之，令织工止之。”译自《通志条歌》（浙江：浙江古籍出版社，1986年），第134页。《元典章》中也有类似记载，但元典章的日期是十一日而非十二日。《元典章》的编者强调了这一点，并参考了《通志条歌》的记载。参见陈高华等编，《元典章》卷四（天津：中华书局，2011年），卷58，1963年。赵峰写道，这是最早提及蒙古帝国对龙纹的限制的文献，也是“熊背”一词的首次使用。参见赵文卓，《蒙元熊贝》，第143页。
21 元朝，78: 1942。
22 元朝，78: 1942。
23 元朝，78: 1942。
24 元朝，78: 1942。
25 元朝，78: 1942-1943。
26 赵峰，《元代丝绸艺术》，载迪特·库恩和赵峰主编《中国丝绸》（纽黑文：耶鲁大学出版社，2012年），第328-329页。
27 赵文卓，《丝绸艺术》，第328页。
28 表格摘自元朝，88: 2225-2229。另请参阅David M. Farquhar，《蒙古统治下的中国政府》（Stuttgart: F. Steiner, 1990），第82-87页；Zhao，《丝绸艺术》，第328-329页。
29 Zhao，《丝绸艺术》，第328页。
30 这两个机构于1287年合并为金丝子局。请参阅Farquhar，《中国政府》，第83和86页；YS，88：2226-2227，2229页。
31 YS，89：2263页。
32 Paul Pelliot同意Emil Bretschneider的观点，认为Xunmalin大约位于现今洗麻林城址。很可能是位于西马利的城市拉希德·丁 (Rashid al-Din) 的《贾米·塔瓦里克》(Jami‘ al-tawarikh)。参见保罗·伯希和，“Une Ville Musulmane dans la Chine”du Nord sous les Mongols”，Journal Asiatique，第 211 卷（1927 年），261–279。另请参阅 Thomas奥尔森，《蒙古帝国的商品与交换》（剑桥：剑桥大学出版社，1997 年），41-43。
33 YS，89：2263。
34 YS，120：2964。
35 YS，85：2149。我的翻译。另请参阅 Allsen，《商品与交换》，第 41 页。
36 WSWG，第 130–131 页及注释 17。
37 在《赫拉特史》（Tarikh Nama-i-Harat）中，赛义夫·伊本·穆罕默德·伊本·雅库布·哈拉维 (Sayf ibn Muḥammad ibn Ya'quub al-Harawi) 写道，托鲁伊王子将一千户来自赫拉特的织工送到了别失八里克。参见 Allsen，《商品与交换》，第 39 页，第 106–107 页的译文。Anne Wardwell 还引用了 Allsen 翻译的《赛义夫》以及 Boyle 翻译的《Juvayni》，后者在 Anne Wardwell 的《蒙古早期的两种丝绸和黄金纺织品》中提到了蒙古人强制重新安置中亚纺织工人。 79，第10期（1992年12月），第364页。
38 YS, 89: 2263。Thomas Allsen 引用这段文字写道：“1278 年，洪州和寻马林金织造局成立时，‘将流离失所者、获释的奴隶和其他家庭聚集在一起，训练他们成为民间工匠，负责织造和准备织锦。’”Allsen，《商品与交易》，96。
39 YS, 89: 2263。
40 “zandanījī”一词源于中亚布哈拉附近一个地名——赞达纳 (Zandana)。参见 Richard N. Frye，《布哈拉和赞达尼吉》，载《中世纪早期的中亚纺织品及其背景》，Riggisberger Berichte 9，主编。 Regula Schorta（里吉斯伯格：阿贝格-Stiftung, 2006), 77. 波斯语对 zandanījī 有多种定义，包括“广泛的白线衣服”和“极其粗糙、紧身、白色的纺织物”。请参阅中的讨论弗莱，“布哈拉和赞达尼吉”，75。
41 Dorothy G. Shepherd 和 Walter Bruno Hermann Henning，“赞达尼吉已被识别吗？”在澳大利亚der Welt der islamischen Kunst（柏林：Festschrift Ernst Kühnel，1959），15-40；多萝西·G.
谢泼德，“重访赞达尼吉”，纺织文献展。西格丽德·穆勒-克里斯滕森节文Forschungshefte 7（巴伐利亚国家博物馆，慕尼黑，1981），105-122；鲍里斯一世马尔沙克，《所谓的赞达尼吉丝绸：与粟特艺术的比较》，《中央》中世纪早期的亚洲纺织品及其背景，编辑。雷古拉·绍尔塔，里吉斯伯格Berichte 9（Riggisberg：Abegg-Stiftung，2006），49-60；尼古拉斯·西姆斯·威廉姆斯和杰弗里
Khan，“Zandanījī Misidentified”，亚洲研究所通报，新系列，卷。 22（2008），207–213。
42 Shepherd 和 Henning，“赞达尼吉已确定吗？” 17.
43 参见 Marshak，《所谓的赞丹吉丝绸》，第 49 页；Sims-Williams 和 Khan，《被误认的赞丹吉》，第 207 页。
44 参见“记录员”一词对 Tikong andu 的定义，载于 Charles O. Hucker 编著《中国帝国官职词典》（斯坦福：斯坦福大学出版社，1985 年），第 6453 页、第 496 页。
45 札马尔·阿尔丁是一位来自中亚的天文学家，曾在 13 世纪 50 年代和 60 年代为忽必烈效力，他被认为将一系列天文仪器从西亚/中亚引入了中国。参见 Nancy Steinhardt，《欧亚大陆对元代昊城天文台的影响》，载《欧亚大陆对元代中国的影响》（新加坡：ISEAS，2013 年），第 105-106 页；“扎马鲁丁：贾马尔丁·穆罕默德·伊本·萨希尔·伊本·穆罕默德·扎伊迪·布哈里”，载《天文学家传记百科全书》，Thomas Hokey 编（纽约：Springer，2007 年），第 1262-63 页；YS，97：2297 页。
46 YS，85：2149 页。本人译。
47 有关宋元时期棉花种植在中国的传播，请参见西岛佐田，《中国早期棉产业的形成》，载《中国的国家与社会：明清社会经济史中的日本视角》，琳达·格罗夫和克里斯蒂安·丹尼尔斯编（东京：东京大学出版社，1984年），第19页。
48 Francis W. Cleaves，“元史和元天场中的‘萨塔拉其’一词”，《乌拉尔-阿尔泰文献集》，第10卷（1991年），第128-135页。另请参阅Allsen，《商品与交换》，第73页。
49 Juvaini，阿拉丁·阿塔·马利克，《世界征服者的历史》，阿拉丁·马利克著Juvaini，译约翰·A·博伊尔（西雅图：华盛顿大学出版社，1997年），第77页。
50 蒙古时期的“记账货币”巴利什（balish）的价值尚不确定。波义尔指出，巴利什（balish）是“一块金锭或银锭。它是鲁不鲁克所说的‘iascot’（伊阿斯科特），正如伯希和所指出的……是对‘*iastoc’（即土耳其语中对这些锭的称呼）的误读。‘yastuq’与波斯语的巴利什一样，字面意思是‘垫子’。根据鲁不鲁克的说法，‘iascot’（罗克希尔，156）是‘一块重10马克的银子’；他似乎不知道
金巴利什的存在。”波义尔在《具费尼，世界征服者史》，23，第14页注释中写道。
51 《具费尼，世界征服者史》，78页。
52 关于扁纱长袍的更多信息，请参阅党宝海的《辫状长袍：古代蒙古的一种服饰》，载《中亚期刊》，第156卷。 47，第2期（2003年），198-216页。
53 编腰长袍，丝绸和金线灯笼，配丝绸和金线锦绣下襟，出土于内蒙古明水达茂旗王古氏墓。蒙古时期（13世纪初），内蒙古自治区博物馆，呼和浩特。转载自James C.Y. Watt编，《忽必烈汗的世界》（纽黑文：耶鲁大学出版社，2010年），第74页，图。 102.
54 参见Eiren L. Shea，《塑造中国的蒙古身份（约1200-1368年）》（博士论文，宾夕法尼亚大学，2016年），纳西吉（Lampas-woven）长袍，丝绸和金属线，中国或中亚，蒙古时期（13-14世纪中叶），衣长（衣领至衣摆）：128.5厘米；衣宽（袖长）：189厘米，图2.44。
55 边县长袍，丝绸和金属线纳西吉（Lampas-woven）长袍，中国或中亚，蒙古时期（13-14世纪中叶）；腰饰带状长袍，斜纹锦缎。中国（？），蒙古时期（13-14世纪中叶）。转载自赵峰和金林编，《金丝青花瓷：马可·波罗时代的艺术魅力》（香港：古装小队，2005年），图版28、32。
56 佚名，《射雁图》。元代（十四世纪），绢本设色立轴，台北故宫博物院。重印于石守谦、葛万章合著的《大汉的时代》（台北：故宫博物院，2001年），图版1-13。
57 有关蒙古时期袍服上的伪铭文，请参阅谢爱仁，《纺织品作为旅行者：十二至十四世纪亚洲各地铭文袍服的传播》，《亚洲艺术》，第73卷（2018年），第103-107页。
58 彭大雅、徐婷，《四库全书黑带食略》，第 1 卷。 423（上海：上海固集chubanshe, 1995), 534 B. 我的翻译。
59 YS，78：1941。
60 Kim，“蒙古服饰”，301。
61 Kim，“蒙古服饰”，297-304。
62 赵，《孟源雄贝》，144-149。
63 关于蒙古时期“龙袍”的熊背和云间的进一步讨论，参见赵峰“蒙元龙袍的雷星吉蒂威”蒙元龙袍的类型及魅力。文武8号（2006），85-96。
64 Schuyler Cammann，《官话方阵的发展》，《哈佛亚洲研究杂志》，第8卷，第2期（1944年8月），71-130页。
65 参见赵，《蒙元熊贝》，第154页。
66 赵，《蒙元熊贝》，第154页。
67 参见Shea，《塑造蒙古身份》，图1.21。
68 赵丰认为熊贝源于金袍上的中心纹饰，而非辽袍上的任何中心动物纹饰。他认为辽袍的纹饰与等级相关，而金袍和蒙古袍则有中心纹饰。他引用的金袍证据包括我在第一章讨论过的《晋史》43卷中的“春水纹”和“秋山纹”袍。赵氏引用了关于“袍子胸前、肩部和袖部”饰纹的描述。参见赵氏，《蒙元熊袍》，第155页。我不认为辽代袍子中央饰有动物纹应被视为熊袍的前身。此外，我也不认为“春水纹”和“秋山纹”袍子只饰有中央纹。我在第一章中引用的《晋史》43卷中的例子，其特征是全身饰有动物纹，并以金色补充纬线。
69 有关中国考古学会（CMA）文章的完整分析，请参见《蒙元熊袍》，第178页。
70 赵氏，《蒙元熊袍》，第144-149页。
71 佚名，《判马图》，局部，元代（1271-1368），绢本设色，27.0 厘米 x 211.8 厘米，吉林省博物馆藏。载于《浙江大学·元化全集》（杭州：浙江大学出版社，2012年），第三卷，第二部分，图。 65.
72《大元通志调歌》（北京：法鲁出版社，2000年），134。
73 在金代，“云襟”一词用于描述皇室服饰，参见JS，43：980。金代绘画《文姬归汉》中也体现了这一点，这将在第三章中讨论。
74 Schuyler Cammann认为，“云领”图案的起源源于汉代镜背的宇宙观纹饰，而到了中世纪，则源于八瓣莲花和佛教曼荼罗的纹饰。他还指出，云领最早出现在长袍上是在金代。参见Schuyler Cammann，“云领图案的象征意义”，《艺术通报》，第15卷，第179-185页。 33，第 1 期（1951 年 3 月），1-9。另请参阅 Yuka Kadoi，伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术（爱丁堡：爱丁堡
大学出版社，2009），32。
75 这件作品以前是 Dennis R. Dodds（费城）的收藏。发表于WSWG，图。 26、75。
76 参见 WSWG，75-79，目录。 17, 18。
77 WSWG, 75, 77。
78 WSWG, 68。
79 据赵峰所述，蒙古时期使用的染料包括植物红花、苏木、靛蓝、黄栌树、槐树和橡树，尽管也使用了进口染料，例如来自西北（中国）的茜草和来自东北（中国）的鼠李花（用于调配绿色）。参见赵峰，《丝绸艺术》，第333页。这些染料的使用得到了Jan Wouters先生于20世纪90年代中期在布鲁塞尔IRPA对AEDTA藏品进行的化学分析的证实。这些丝绸作品所用的染料包括茜草、红花、紫草、槐花、靛蓝和黄飞燕草（或类似染料）。所有技术信息均来自Guelton的《Marie-Hélène Guelton档案》。Guelton与Gabriel Vial共同对藏品中大部分辽、金、元时期的作品进行了技术分析。
80 Jan Wouters先生在布鲁塞尔IRPA进行了化学分析。Guelton，《Marie-Hélène Guelton档案》。
81 Jan Wouters先生在布鲁塞尔IRPA进行了化学分析。Guelton，《Marie-Hélène Guelton档案》。
82 发表于WSWG，124–125，目录。 34.
83 腋下开衽长袍。元代（1271-1368）。斜纹锦缎，饰以包边贴花。长：119 厘米；宽：224 厘米。Rossi and Rossi 有限公司藏。参见赵峰，载于赵、金主编，《金丝青花图》，52-53，图27。
84 例如，参见 YS，4：73、74；118：2917。
85 赵、金主编，《金丝青花图》，53。
86 Elfriede R. Knauer，“波斯骑马服起源探析：带腋下开衽的袖袍”，载《埃及骑马服饰：起源与外观》，《纺织与服饰史研究》，第3卷，第27版。 Cacilia Fluck 和 Vogelsang-Eastwood（莱顿：布里尔，2004 年），第 10 页。
87 Knauer，《探索》，第 16-19 页。
88 Knauer，《探索》，第 9 页。
89 Knauer，《探索》，第 8-10 页。
90 参见《一对男子》，唐代，约八至九世纪，白陶，施“稻草色”釉，高 19.5 厘米。刊于 Janet Baker 著《安抚神灵：城堡收藏的隋唐墓葬雕塑》（纽约州亨普斯特德：霍夫斯特拉博物馆 Emily Lowe 画廊，1993 年），图。 18.
91 诺尔，“探索”，10。
92 赵、金主编，金/丝/青花，53。
93 图片参见 Shea，“Fashioning Mongol Identity”，图 1。 3.15。
94 参见 Corinne Mühlemann，“Die Darstellung von Textilen Objekten in den Miniaturen des大蒙古语 Šāhnname: Überleungen zu ihrer《宫廷中伊尔哈尼登之间之功能》（1323–1335），伯尔尼大学，（硕士论文，2013年），75。
95 阎立本（约600-673年），《十三帝图》，细部图。宋代摹本（约11世纪）。绢本设色手卷。高：51.3厘米；宽：531厘米。波士顿美术博物馆，31.643。复制品请访问芝加哥大学东亚卷轴画网站：https://scrolls.uchicago.edu/view-scroll/61（访问日期：2019年8月29日）。
96 宁强，“作为政治合法性的象征的帝王肖像：‘历代帝王肖像’新研究”，《东方艺术》，第35卷（2008年），113页。
97 赵峰指出，“（服饰上的）日月龙凤纹饰实际出现于元代”，我推测他的意思是，我们目前仅有元代长袍上存在这些纹饰的证据。赵峰认定，美国亚瑟·利珀收藏的一件元代长袍是此类长袍的最早例子。参见赵峰，《权力与威望的象征：丝绸纺织品上的日月龙凤纹饰》，载《权力着装：克里斯·霍尔收藏的统治者和祭司纺织品》（新加坡：亚洲文明博物馆，2013年），第42-43页。
98 Fong，《皇帝肖像》，第57页。
99 如需查看第220窟及此画的数字复制品，请访问“数字敦煌”网站：www.e-dunh uang.com/cave/10.0001/0001.0001.0220（2019年8月29日访问）。
100 Jing，《忽必烈汗肖像》，第75页。
101 Fong，《皇帝肖像》，第50页；Jing，《忽必烈汗肖像》，第70页。
102 Jing，《忽必烈汗肖像》，第76–77页。
103 景，《忽必烈汗画像》，75。
104 Roslyn Lee Hammers，“忽必烈汗狩猎：向大汗致敬”，Artibus Asiae，卷。 75，第 1 期（2015），7-8，10-11。
105 锤子，“忽必烈汗狩猎”，7-8。
106 复制品参见锤子，“忽必烈汗狩猎”，图 1。 5.
107 复制品见徐主编，《中国楚图笔画全集》，卷。 7、 275，图。 255.
108 锤子，“忽必烈汗狩猎”，8-12。
109 Hammers，《忽必烈汗狩猎》，第15页。
110 Craig Clunas 和 Jessica Harrison-Hall 编，《明：改变中国的五十年》（西雅图：华盛顿大学出版社，2014年），第134-143页。宣德皇帝狩猎的绘画作品，见图120、124、125。
111 白鼬（Mustela ermine），即白鼬（Mustela ermine），冬季皮毛变白时的名称；以及紫貂（Martes zibellina），即貂的一种，原产于蒙古和草原地区，也是《辽史》中描述的最精美皮毛所用动物。参见LS, 56: 905, 907。关于元代中国毛皮的使用及其象征意义的历史背景，参见Hammers，《忽必烈汗狩猎》，37–39。
112 YS, 9: 193。毛皮也被列为赏赐的一部分，例如YS, 139: 3146；YS, 139: 3351；YS, 169:3973；YS, 172: 4022。感谢Geoffrey Humble引导我找到其中一些参考资料。
113 YS, 90: 2294。
114 Marcel Mauss，《礼物：古代社会交换的形式和理由》，W.D. Halls译。（伦敦和纽约：劳特利奇出版社，1990年），第4页。
115 马可·波罗，《世说新语》，保罗·伯希和和A.C.穆尔译（纽约：AMS出版社，1976年），90: 225。
116 马可·波罗，《世说新语》，90: 225。
117 “大汗登基，诸侯皆入席，头戴花环，身着各式服饰，其中几位身着绿色，即主将；第二位身着红色，第三位身着黄色，每人手中都拿着一张象牙制成的小桌子，腰束半尺宽的金腰带，站立，保持安静。”奥德里克·波尔达诺内，《曼努埃尔·科姆罗夫编，马可·波罗的同时代人》（纽约：博尼和利夫赖特出版社，1928年），第242页。
118 耶鲁，78: 1931年。
119 斯维特兰娜·里姆斯基-科萨科夫·戴尔，《老契达语法分析：附汉译本英译》（堪培拉：亚洲研究学院专著：新丛书，第3期，1983年），第465页。
120 耶鲁，78: 1931年。本人译。
121 甘肃省博物馆，漳县文化馆，“甘肃漳县远代往世县家族藏”，《文物》第2期（1982年），图版2.
122 韩儒林，《元代扎马言心谈》，载韩儒林主编，琼录集（上海：上海《人民出版社》，1982），251。
123 YS，78：1938；世界工作组，138。
124 韩，《元代扎马研新谈》，248；奥尔森，《商品与交易所》，19；伊苏，78：1938。
125 YS，78：1938。
126 YS，78：1938。
127 YS，78：1938。
128 Francis Joseph Steingass，波斯语-英语综合词典（伦敦：Routledge& K.保罗，1892），1437；韩儒林，《远代扎玛研心谈》，250–251页；WSWG，138页。
129 Steingass，《波斯-英语综合词典》，501页；Richardson，《波斯语、阿拉伯语和英语词典》，第一卷，651页；韩儒林，《远代扎玛研心谈》，250–251页；WSWG，138页。
130 韩儒林，《元代扎玛研心谈》，247页。
131 “Camlet（chamlett）与骆驼毛有关，但这可能是一个错误的词源；它可能源于阿拉伯语khamlat，源自khaml——布料上的绒毛或绒毛。在14世纪，它被用来指丝绸布料。” Gale R. Owen-Crocker，《布料的命名》。《中世纪服饰与纺织品百科全书》（Brill Online，2016）参考文献。宾夕法尼亚大学。http://proxy.library.upen.edu:2609/entries/encyclopedia-of-medie val-dressand-t extil es/naming-of-cloths-COM_4 68（2016年2月12日访问）。
132 Polo，《世界描述》，89–90：225–226。我没有收录此版本文本的斜体部分，这些部分未收录于Giovanni Battista Ramusio（1485–1557）或Henry Yule（1820–1899）的版本中。我之所以选择斜体，是因为文中斜体部分给出了编辑解释，我认为这些解释并不完全准确，尽管我在括号中加入了某些解释。
133 柯九思 [1290-1343]，《辽金元宫词》（北京：北京古籍出版社，1988年），第25页；韩立，《元代札玛演新谈》，1982年，第248页；Thomas Allsen，“蒙古帝国的长袍”，《长袍与荣誉：中世纪的授职世界》，Stewart Gordon 编（纽约：帕尔格雷夫出版社，2001年），第305页；约翰·理查森，《波斯语、阿拉伯语和英语词典》（附东方国家语言、文学和礼仪论文）（伦敦：威廉·布尔默公司，1806年），第1卷，第333页。
134 Allsen，《商品与交换》，第71-72页；韩，《远代札玛言心谈》，第250-252页。
135 YS，78：1938年；韩，《远代札玛言心谈》，第250-251页；Allsen，《商品与交换》，第72页； WSWG，138。
136 韩，《远代扎玛演新谭》，第251页。
137 帕特里夏·埃布雷，《驾出大辇：北宋开封的帝国景象与视觉文化》，《大亚洲》，第三辑，第12期（1999年），第56-57页。
138 埃布雷，《驾出大辇》，第41-42页及注释18。此卷的复制品，请参见埃布雷，《驾出大辇》，图1-14。
139 YS，78：1929年。
140 詹姆斯·瓦特推测：“普通的纳西吉长袍和更正式的直衽服饰之间的区别似乎在于珍珠和先前镶嵌的宝石。” 参见WSWG，138。
