翻译虫哥
在《忽必烈汗狩猎图》（图二）中，察必是其丈夫充满活力的伴侣。她稳稳地坐在马鞍上，双脚稳稳地踩在马镫上，紧握着马缰绳，察必的姿势与忽必烈的姿势相呼应。她与忽必烈并列的姿势，向观者传达了这样一个信息：忽必烈这位最具影响力的妻子在很多方面都与他旗鼓相当。察必的地位在历史文献中得到了强化，在我们了解的蒙古社会女性普遍角色中也是如此。作为可汗的妻子，察必在宗教、政治、时尚等诸多方面为丈夫提供建议。1 蒙古女性生活的公共层面与宋朝时期中国南方的习俗形成鲜明对比，并与更广泛的游牧和草原传统相联系，例如契丹和女真人所遵循的传统。
本章探讨服饰如何体现蒙古女性的政治和文化资本，并提出元代女性日常服饰与男性服饰相似的假设，这反映了女性在蒙古社会中的地位。本章首先概述了元代蒙古精英女性的社会和政治地位，并参考了历史先例，然后探讨了女性在元代扮演的角色，以及服饰在表达社会和政治目标方面的重要性。研究元代女性服饰的困难与研究男性服饰的困难类似——考古材料有限、绘画稀少、文献记载模糊。然而，研究女性服饰的挑战则更加艰巨。《元史》和其他历史文献的编年史家对女性的言行举止的关注度远低于男性的言行举止。关于元代女性服饰的一个特殊问题是，我们对蒙古女性生活的了解与文献记载并不一致。在墓葬中保存和描绘的是朝服。然而，与男装一样，朝服只是女性可用的几种服装之一。因此，本文将结合现存材料和文献，就13世纪后期可能存在的女性服饰的多样性提出一些假设。
蒙古精英女性的处境
由于蒙古社会的结构，蒙古女性相对独立自主。蒙古妇女在社会中的地位，在她们的自主性方面，与契丹和女真（以及更普遍的草原群体）的习俗相似。2
与宋代中国女性不同，契丹、女真和蒙古女性擅长马术，不缠足，并参与许多与男性相同的活动，
包括战争。3 虽然娶寡妇，即强迫寡妇嫁给亡夫的年轻男性亲属，在这三个群体中都很常见，但
DOI：10.4324/9780429340659-4 本章已根据 CC-BY-NC-ND 许可发布。
精英寡妇有时可以通过保持贞洁来避免被迫再婚，从而保持对自己事务的控制。4
女性在早期蒙古帝国的形成中发挥了至关重要的作用。由于蒙古男性的主要活动是狩猎、备战和战争，女性通常被留下来掌管一切，确保军营和家庭生活顺利进行。她们在各自的蒙古包（ger）中处理日常事务，例如做饭、做衣服、抚养和嫁娶子女。5 在更大的营地中，她们安排每年两次的迁徙，照料牲畜和马匹，并从事贸易。6 与中国法律允许一夫多妻制不同，蒙古的习俗允许男人娶多个妻子。7 通常情况下，当蒙古统治者出征时，统治者的一位妻子会陪同他建立营地，而其他妻子则留下来管理营地。8
简而言之，女性几乎承担了蒙古社会日常生活的所有实际方面。与宋朝女性相比，蒙古女性在家庭内外都过着积极的生活。9 统治阶级女性作为家庭和营地管理者，对蒙古社会的影响因其地位而更加巨大。除了陪同丈夫出征，或在丈夫长期离家期间处理家务外，女性还参与政治。在汗位高权重、复杂且往往危险的继承权斗争中，女性扮演着关键角色。汗位高权重时，女性会在忽里台大会上登基，最终决定下一任汗位。10 她们还努力让自己的儿子在统治阶层中占据权力位置，并参与重大的商业交易，这些交易直接影响了蒙古帝国的政治局势。11 因此，察必在蒙古帝国内部占有一席之地
这一社会制度赋予女性，尤其是精英女性以自主权。据《元史》记载，察必是忽必烈最信任的顾问。12
尤其重要的是，她确保了新都大都周围的农田不被改造成牧场，正如忽必烈的一些蒙古顾问所建议的那样，否则将对华北的经济造成灾难性的后果。13
因此，察必和其他蒙古精英女性所拥有的权力不仅体现在私人或家庭空间，也体现在公共领域。
这些女性的服饰体现了这种外向型的角色。为了正确理解蒙古女装的象征意义，我们不能孤立地看待它，而应该将其置于东亚中世纪女性服饰的大背景下考察，尤其是那些与草原传统息息相关的群体。14 鉴于此，我将概述唐代（约公元618-907年）以来东亚女性服饰，并特别关注与草原和中亚传统相关的服饰。
东亚女性与服饰
蒙古女性的社会地位，以及元朝和蒙古帝国的疆域辽阔，导致女性的服饰（以及形象）与前朝有所不同。与辽金时期不同，蒙古女性延续了宋朝之前的服饰，而没有吸收汉族女性的风格。与男装一样，权力服饰
基本沿袭蒙古风格，尽管其面料（丝绸、纳西吉）和图案（莲花、凤凰）融合了中国和中亚的元素。蒙古服饰优先于中式风格的延续，与此前统治中国部分地区的非汉族王朝精英女性的服饰形成了鲜明对比。
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中国的统治王朝，尤其是那些都城位于中北部的王朝，
至少从周朝（约公元前1046-314年）开始，就与北方和西部（草原和中亚）的群体进行文化和物质交流。15 尽管这种交流由来已久，但宋、辽、金、元时期边疆群体之间进行物质交流的直接先例，最早可追溯到唐朝。唐朝时期，统治阶级选择性地吸收了北方和西方群体的服饰和其他文化特征（例如，马球、琵琶等乐器以及马文化），其中男性精英逐渐采用了突厥或草原风格的服饰：裤子、合身的外套和靴子。16 同样，居住在中国北部边境附近的民族也吸收了一些中国文化元素，例如丝绸和茶叶。
我们记得，辽朝在1005年的《鄯原条约》17中，金朝在1142年的《条约》18中，都与宋朝签订了每年大量的丝绸和茶叶条约。
然而，在服饰方面，一个持续到蒙古时期的特殊现象至少在汉朝时期就可以观察到：无论地位或文化认同如何，居住在汉朝领土附近的女性经常被描绘成穿着汉式服饰。然而，非汉族男性几乎从未身着汉式服饰。19 同样，在唐代，唐朝臣民更有可能身着草原或中亚风格的服饰，而不是相反。这种服饰现象的图画证据可以在粟特丧葬床、鲜卑贵族墓葬和唐代皇家陵墓中发现的粟特夫妇画像中发现。20 在唐代以前，男性服饰象征着民族身份，而女性服饰则遵循“汉”式风格。但在唐代，情况已不复存在。正如凯特·林利（Kate Lingley）所指出的，中亚服饰在唐代中国男性中非常普遍，以至于到中唐时期，它已成为唐代服饰的“归化”形式。21 在唐代，民族差异并非通过服饰来体现，而是通过生理特征来体现。突厥或中亚民族
通常被刻板地描绘为高鼻梁、宽眼、蓄须。22 唐代中亚女性仍然被描绘为身着“汉”式服饰，但唐代女性服饰融合了同时代中亚女性的风格。23有时，唐代女性被描绘为身着中亚男装，换句话说，一种搭配裤子的骑马装，例如在章怀王墓中发现的。24 我认为，女性穿着男式服饰，尤其是骑马装，可能与草原传统有关，这种传统在后世历代都有所延续，我将在下文讨论。
唐代服饰的国际化在辽代以不同的形式延续下来。我们从第一章中得知，辽朝政府不像唐朝那样，将不同的服饰传统混杂在一起，而是实行双重服饰制度——Kh唐宋风格的服饰分为“国服”和“汉服”（基本上是唐宋风格的一种变体）。公元983年以后，南北朝廷都穿着唐宋风格的宫廷服饰。25公元1020年，宋朝使者宋綬报告说，皇帝及其汉朝官员穿着宋式服饰，而皇后和契丹官员则穿着契丹风格的服饰。26墓葬壁画中保存的图画记录，为了解这两种风格之间的差异提供了一些见解。唐宋式女装，其形式为
辽代北宋服饰，在墓葬中随处可见，通常为侍女或乐师所穿。27 河北宣化墓葬中出土的大量壁画，为契丹统治下的张氏家族所作，
提供了许多此类服饰的例子（图3.1）。28 服装的面料
褶皱柔软，可能象征着丝绸。唐宋式女装包括一件长袖外套，袖子宽大，长度从
短款到齐腰不等。外套用一条系带系紧，腰带在胸部下方略微打结（形成高腰效果）。女装内穿
及地长裙，外罩类似围裙的裙摆，或稍短的副裙。宣化墓葬中，身着此类服饰的女性，
要么梳着唐式头饰，要么梳着契丹式发髻，
头顶各扎两个发髻。29 如果这些发型
暗示着族群身份认同（鉴于在男性画像中，头发在视觉表征中被用作契丹身份的标志），那么这些图像暗示着河北地区的契丹和非契丹女性都穿着此类服饰。双重服饰制度规定辽南地区的居民必须穿着唐宋风格的服饰，这与这些墓葬中所展现的服饰相符。描绘契丹风格女性服饰的图画往往将女性置于游牧生活场景中，例如骑马出行，而非像宣化墓葬那样，在理想化的室内环境中接受侍奉。这些图画中的女性身着保暖实用的服饰。观者可见的主要服饰是一件腰间束带的长袖长袍，这件长袍似乎是多层服饰中最外层的——这从画中女性的腰部粗细可以看出。契丹女性与许多生活在严酷北方气候中的人们一样，为了保暖而穿着多层衣物，而这种需求在旅途中会更加强烈。内蒙古和吉林省交界的库伦旗墓葬壁画中就描绘了这种服饰风格的典型例子。这些墓葬
很可能是为耶律氏的嫔氏家族修建的。30
图3.1 辽天庆七年（1117年）张师古墓（M5）的奉茶图，位于河北宣化下八里。高：156厘米；宽：144厘米。
1989年发掘，现保存于现场。据许光吉《中国出土壁画全集》卷一，图172。
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作为辽代最重要的家族之一，萧氏家族似乎希望在丧葬方面强调其契丹血统。库伦旗一号墓，琳达·库克·约翰逊认为其展现的是一位辽代公主的婚礼，公主及其侍从都身着保暖的长袍，袖子长至遮盖双手，头戴皮帽（图3.2）。31 墓葬的布置不仅方便在寒冷天气出行，而且与婚礼场景相呼应；我们可以想象公主被送入墓室，前往她最终的安息之地。辽代墓葬，同时展现了……
图3.2 照镜子的女人（公主？），辽代（公元907-1125年），M1墓，位于内蒙古库伦旗乃林贡社前韦乌里布格村。高：297厘米；宽：160厘米；人物高：约158厘米。 1972年出土，现藏于吉林省博物馆。复制品现藏于通辽市博物馆。据徐光基《中国楚图璧画全集》卷三，图169。
在各种各样的丧葬习俗中，尸体偶尔会穿着多层衣服。
除了为尸体提供多种精美的材质外，我们或许还可以将这种多层衣服解读为尸体正在为长途跋涉做准备。
辽金宗（在位982-1031年）的孙女陈国公主（公元1018年）与其丈夫合葬，其丧葬服饰由一些服饰的金属版本构成，例如镀金银靴。32 皇室遗体下葬时穿着银网紧身衣，佩戴金面具和王冠。他们的服饰似乎模仿了契丹服饰，但元已替换织物的 l（以及网状寿衣）表明，这些物品是为墓葬环境而制作的。阿贝格基金会藏品中的两套衣物可能来自辽代贵族墓葬。33 尽管来源不明，但阿贝格基金会的这些材料可能来自墓葬环境，而且尸体下葬时可能穿着多层衣服，包括多层长袍、裙子和绑腿。34 在库伦齐一号墓中，契丹妇女被描绘成头戴紧身黑色帽，头发编成辫子。这种服饰和头饰风格与胡珪的宫廷画《契丹营宴图》（图5）中的描绘类似。这幅画作因其与国家狩猎之前的宴会仪式的潜在联系而在第一章中被介绍过。画中央的一对夫妇坐在草席或地毯上，身着白袍、头戴黑帽的女子注视着男子饮酒。这对夫妇两侧是侍从，其中几人正在准备食物和饮料，而一位男艺人在前景中翩翩起舞。与库伦齐墓葬中的情形类似，画中侍从们盘踞在端坐女子身后，头戴黑帽，身着契丹风格的长袍，袖子遮盖双手。这顶帽子出土于代钦塔拉苏木墓，现藏于内蒙古呼和浩特市内蒙古博物馆，其材质为丝绸、缂丝（丝绸织锦）、绫和丝绵。35、
这些例子中契丹女性服饰的明显差异，可以通过绘画的背景、地理起源以及穿着契丹服饰的政治意义来解释。据我所知，所有身着明显契丹服饰的女性，都代表了辽代精英女性及其侍从，即库伦齐墓葬中的萧氏家族，以及胡桂画作中一位中心人物（可能是某种统治者）的配偶。这些辽代精英女性也参与传统上与草原文化相关的活动，而草原文化可能与辽代之前的生活方式和习俗有关。狩猎、户外宴饮和随营出行等活动表面上被视为契丹传统，可能具有政治意义。宋寿对皇太后在宫廷中身着契丹服饰的描述，增强了辽统治阶级女性身着契丹服饰作为政治表达的可能性。库伦齐墓葬中的大多数场景都展现了身着契丹式服饰的女性，而库伦齐六号墓则描绘了身着宋式服饰、梳着唐式发髻的女艺人。36 另一方面，女性身着唐宋式服饰的描绘，例如宣化墓场景，则出现在辽南地区以及理想化的室内场景中，这些场景与唐宋习俗的关系比契丹习俗更密切。总之，辽代背景下契丹式和唐宋式女性服饰的区别相对清晰，似乎具有文化含义；某些活动与特定的服饰形式相关，统治阶级的女性可能出于政治原因穿着更古典的契丹服饰。
金代服饰与辽代服饰有相似之处，但也存在一些重要差异。最重要的是，金代没有官方规定的双重服饰制度，尽管我们在第一章中回顾过，金朝认为女真人要么是“生的”（野蛮的），要么是“熟的”（文明的），这取决于她们居住在金朝领土的北部还是南部。现存少量的金代图画和考古证据表明，金朝居民在丧葬仪式中延续了宋代的服饰表现方式。37 与辽代一样，现存证据表明，统治阶级穿着女真特有的服饰风格，尽管金朝的具体服饰风格定义并不那么明确。金朝中期，金世宗（1161-1189 年在位）感到女真传统正在被宋朝传统所吸收，于是试图在官方背景下重塑女真身份，发展了女真语书写系统，并规定宫廷中必须穿着女真服饰。38 就女真服饰而言，这可能采取了“原始”女真人所穿服饰的形式，而不是金朝南部居民所穿的宋式服饰。关于女真族女性服饰形式的线索，可以在画作《文姬归汉》（图8）以及1163年后齐王墓葬中的服饰中找到。39
这座齐王墓于1988年被发掘。40 墓葬中出土的两具尸体很可能是金朝开国元勋完颜阿骨打（或称金太祖，1115-1123年在位）的孙子完颜衍及其妻子。41 如同辽代太子完颜衍一样陈墓的其余部分，王室成员穿着多层服饰，包括绑腿、裹身衣和腰带，最外层是系有腰带的金丝外袍。42 女性墓主的服饰包括一条棉裙和一件棉袍，均由平纹丝绸制成（袍子为綢丝，裙子为絹丝），上面用金线重复绣有梅花图案。43 梅花图案采用四头纬面1/3斜纹平纹金线织成。44 裙子上重复的花卉图案和袍子上重复的云中鹤图案，让人联想到第一章讨论过的“天鹅狩猎”丝绸。与陈公主和辽代契丹服饰女性的描绘不同，这座墓中的女性没有穿靴子，而是一双绣花精致的布鞋，由丝绸罗罗纱制成，内衬丝绸绫。45 女主人也没有戴帽子，而是用层层丝绸和丝线包裹头发。46 不实用的头饰和鞋子或许可以用墓葬背景来解释，但仍然值得注意。虽然辽代和元代出土文物与图画记录相得益彰，但这座墓葬中的服饰与唯一已知幸存的身着女真服饰的贵族女性画像——《文姬归汉图》中的文姬夫人形成了鲜明对比。《文姬归汉图》（图8）是文明与蛮夷并置的典型例子，我在第二章《忽必烈汗狩猎》中对此进行了介绍。它也为金代男女服饰的重叠提供了证据。 《文姬归汉》讲述的是蔡文姬的故事。她是东汉（或后汉）士大夫蔡邕之女。47 公元195年左右，文姬被游牧民族匈奴掳至内蒙古，嫁给匈奴一位首领，并最终生下两个孩子。多年后，文姬被赎回，面临着一个艰难的选择：是抛弃孩子归汉，还是终生为匈奴俘虏。文姬选择归汉，因其将对汉朝的忠诚置于个人情感之上而受到赞誉，并成为汉文化和忠诚的坚韧象征，即使在“蛮夷”之中也是如此。从宋代开始，北方的主要势力
先是辽，后是金，文姬的故事再次广为流传，契丹在北宋代替了匈奴，女真在南宋代替了匈奴。48 这里讨论的这幅文姬图令人困惑，因为它迎合了同样的刻板印象，但却是金朝廷的产物——金朝为何要给女真人贴上刻板印象？学者们解释了这种差异，指出金朝廷在他们自己和“原始”女真人之间划清界限。49 我建议结合宋世宗皇帝强化女真传统的政策背景来补充这一解释，而这幅画完成仅仅一二十年。以此为背景，将文姬描绘成“原始”女真人，我认为，她不仅能抵御南方吹来的“文明之风”，而且身着理想化的女真式服饰，即宋世宗皇帝要求官员在宫廷中穿着的女装。她是女真身份的文明化体现，但其服饰却与宋代服饰截然不同。仔细观察，观者能够辨认出文姬服饰的特定部分。为了抵御草原的寒冷，她戴着温暖的皮帽，身着多层衣物，包括一件裹住双手、裤子和靴子的束腰外袍。特别引人注目的是，她胸前垂下并遮盖双肩的“云肩”，以及套在长袖外的短袖长袍，这让人联想到蒙古男装。云领图案在蒙古时期非常流行，用作装饰长袍领口和肩部的纹饰，也被用于其他媒介，例如陶瓷和金属制品。51 然而，云领图案用于长袍的第一个图画证据来自金代——《文姬归汉图》。此外，“云笺”一词最早出现在《金史》中，用于描述皇室服饰。52正如我在第二章中指出的，云领在蒙古时期的男女服饰中都普遍存在，例如我讨论过的蒙古时期缂丝。53 一件现存的蒙古女袍中织入云领图案的例子，证实了女装也采用了这种图案。54 在本例中，云领图案以金色织锦绣在一件丝绸斜纹长袍上——这是一种纳西吉（nasīj）。除了这些证据之外，在《忽必烈汗狩猎图》中，察必被描绘为身着云领服饰。
文姬的服饰与蒙古男装的相似性，强化了男女骑装风格重叠的现象。在与草原和中亚传统相关的社群中，
这些传统一直延续到蒙古时期。这解释了唐代女性偶尔会身着中亚男装的描绘，例如章怀王墓中的女性，
这也与元代女性服饰相关。性别服饰当然有其存在的意义，尤其是在宫廷、宴会和婚礼等正式场合，但男式服饰由于外袍、靴子和裤子较短，更适合马术活动，因此在非正式、更活跃的场合中，男式服饰理应是更合适的选择。虽然文姬的衣着比她的男伴更精致，但她的基本服饰与画中的女真男伴相似，例如，靠近观者位置的男子弓着身子迎风而行，戴着一顶皮帽。在蒙古时期，大多数关于女性服饰的证据都指向一种特定的宫廷正式服饰。我将指出，一种同样重要的服饰风格，体现了蒙古精英女性的政治意义，那就是男式骑装。在接下来的章节中，我将考察并解释元代前期女性服饰的证据，这些证据都表明，元朝和伊儿汗国的宫廷中仍然穿着一种独特的正式长袍。然后，我将特别关注察必的服饰，其不仅包括正式长袍，还包括类似于精英男性服饰的骑装。
元代前期蒙古女性服饰
元代前期蒙古女性服饰的历史主要基于文献记载，因为无论是出土文物还是图画证据都无法确定这一时期的年代。然而，根据威廉·鲁不鲁克等人的描述，80 “将高帽紧紧地拉过头顶”这种蒙古贵族女性的典型长袍似乎在元朝建立之前就已存在，尽管元朝之前的绘画和考古证据并未保存下来（图2.9、3.3，图版18）。这种长袍极其宽大，侧襟收拢，袖子很长。这种宽大、侧襟收拢的长袍不仅在整个元朝仍在继续穿着，而且似乎也被伊儿汗国宫廷的贵妇穿着（图版19）。作为一件正式的长袍，它几乎总是与罟罟冠（或称固姑冠）一起穿着。博格塔（boqta）以其细长的圆柱形衣筒和顶部向外展开的造型，成为十三、十四世纪蒙古女装的标志性特征之一，并在本章所引用的大多数十三世纪游记中都有描述。
与男装一样，非蒙古人也对女装进行了描述，这使得人们对女装的实际样貌产生了一些模糊的理解。威廉·鲁不鲁克和约翰·普兰诺·卡尔皮尼都发现蒙古男女服饰非常相似。威廉·鲁不鲁克指出：“（女装）与男装并无二致，只是略长一些。”但出嫁后的第二天，女子会从头顶中央剃光头发，并穿着一件像尼姑兜帽一样宽的束腰外衣。
图3.3 墓葬人物图，北墙、东北墙和西北墙。元代（1269年），1998年出土于陕西蒲城县东二村墓。
徐光吉，《中国出土笔画全集》，卷七，图414。
“将高帽紧紧地拉过头顶” 81
各方面都更宽更长，前面敞开，并在右侧系带。在这一点上，鞑靼人与突厥人有所不同，因为突厥人的束腰外衣系在左侧，而鞑靼人总是系在右侧。55
普兰诺·卡皮尼的约翰证实了鲁不鲁克的观察，并详细阐述了制作长袍的材料：男女服装的式样相同。他们不穿披风、斗篷或兜帽，而是穿着由硬麻布、天鹅绒或锦缎制成的束腰外衣，其样式如下：从上到下敞开，折叠在胸前；左侧系一条带子，右侧系三条带子，左侧也敞开至腰部。56
中国对女袍的描述主要集中在袍子宽大，且有侧襟。正如赵弘所观察到的，他们的服饰与中国道教的服饰相似……此外，他们还穿着一件宽袖上衣，类似于中国的“鹤衣”，它又宽又长，拖地而下。行走时，两名女仆会抬着[袍裾]。57
这些记载似乎描述了一种宽大的女袍，与现存的元代女袍（图18）以及上文提到的元朝和伊儿汗国的图画证据（图2.9、3.3、图19）相符。也就是说，这种女袍是侧开襟的，袖子宽大，在腕部收窄，由大量拖地的布料制成。正式的乌尔特长袍或许与维吾尔族的先例有关，这在柏孜克里克洞窟中女供养人所穿的长袍中可见一斑。
20.58 尽管在柏孜克里克供养人画像中，这些正式长袍似乎不像蒙古女袍那样用料丰富，但它们仍然遮盖了供养人的手脚以及在地面上留下的痕迹。
文献中对蒙古女装的描述存在一些矛盾之处，即鲁不鲁克和卡尔皮尼都指出了蒙古女装与男装的相似之处，但根据现存的物证，乍一看似乎并非如此。尤其是，男装更短、更合身，并系有腰带或以扁线为界。
难道仅仅是因为蒙古男女的服饰不符合卡尔皮尼和鲁不鲁克对性别服饰的期望吗？或者，卡尔皮尼和鲁不鲁克在他们的描述中省略了不同类型的妇女服饰？在介绍蒙古妇女服饰的精髓——博格塔之后，我们将再次探讨这些问题。
与他们对服饰的简洁描述相比，旅行者们对博格塔的观察则热情洋溢。彭达雅和徐挺、赵宏、威廉·鲁不鲁克和李志昌都留下了关于博格塔的详细描述。59 他们的记述非常相似，其中威廉·鲁不鲁克提供的细节最为详细：他们头上还有一种叫做“botta”的饰物，由树皮或其他类似的轻质材料制成。它又厚又圆，只能用双手握住，顶部有一个方形尖顶，高一肘尺多，形状像柱子。他们用一块华贵的丝绸把这顶帽子全部覆盖：帽子内部是空心的，在帽顶（或方形的顶部），他们会插上一束一肘尺或更长的翎毛或细藤。他们用孔雀羽毛装饰这顶帽子，并在帽子周围镶嵌野鸭尾羽和宝石。贵妇们会把这种装饰戴在头上，并用一种特殊的帽子牢牢地系住，这种帽子的帽顶上有一个洞，正好可以让帽顶穿过。在这种装饰下，她们会把头发盘成一个结，然后牢牢地系在喉咙下方。远远望去，一大群这样的贵妇齐骑而行，她们仿佛头戴头盔，手持长矛的士兵。60
李志昌透露了更多细节——博克塔可以用毛毡或丝绸制成，它是已婚妇女的标志：已婚妇女戴桦树皮头饰，约两尺高。她们通常用黑色羊毛覆盖头饰；但一些较富裕的妇女会使用红色丝绸。（头饰的）末端形似鸭子，她们称之为“古古”。她们时刻担心有人撞到它，不得不后退并蹲伏在帐篷门口。61与宽大的长袍一样，这些关于博克塔的早期描述与元朝和伊儿汗国的考古学和绘画证据相符。在描绘官员或汗后妃的画像中，她们必然会佩戴宝格达，而宝格达的彩绘版本也与女袍的红色相同。与毡服一样，毡包宝格达可能并非官方服饰，这或许可以解释它们为何未能在墓葬中保存下来。唯一展现出任何精细装饰的宝格达彩绘版本是阿尼格所绘的元朝皇后画像（图12）。这些画像中的宝格达头戴一小簇翎毛，饰以珍珠，有些宝格达的帽子中央镶嵌着大颗宝石，这与威廉·鲁不鲁克的描述相符。例如，2001年出土了一件由金丝细工和珍贵镶嵌宝石制成的波克塔饰物。62
装饰它的珠宝与吉逊（jisun）描述中详述的珍贵珠宝（例如风信子石、雅胡）相呼应。几件波克塔饰物由饰有珍珠的纳西吉（nasīj）制成，可能表明了与吉逊套装中装饰的珍珠类似的达那（dana）类型。这些纳西吉和珍珠波克塔来自元朝，并已在博物馆和私人收藏中修复（图20）。63 我们记得，纳西吉是蒙古时期最珍贵的材料。现存的男女服装和配饰大多由纳西吉制成，这并非因为它被穿戴的频率，而是因为它当时是多么珍贵。正如我将在下文解释的那样，女性的着装规定与男性的着装规定相符。用纳西吉（nasīj）制成的长袍和博克塔（boqta）可能仅在特定的正式场合穿着，而且只有少数女性才会穿着。羊毛和皮革在日常穿着中可能更为常见。在宫廷环境中，伊儿汗国和元朝宫廷绘画中描绘的红色丝绸长袍可能比纳西吉更为典型。李志昌描述的博克塔黑毡覆盖物将这种蒙古头饰与更为广泛和古老的草原传统联系起来。在现今新疆塔里木盆地的苏贝什遗址，曾发现由黑毡制成的高耸头饰，其年代可追溯到公元前5至3世纪。64
然而，这些头饰与博克塔之间是否存在任何关联尚不清楚，因为在苏贝什“巫师”和博克塔之间的1500年间，相关的女性头饰实例考古证据匮乏。
另一个可能与波格塔有关的先例是来自中亚的一种妇女头饰。65公元519年，佛教僧人惠生访问了喝达国，西方语言文献中称之为嚈哒人。66尽管惠生对嚈哒妇女服饰的描述与蒙古时期相距甚远，但其对嚈哒妇女服饰的描述似乎预示了七百多年后，威廉·鲁不鲁克等人对蒙古妇女服饰的描述：
喝达国的宫女身着锦缎[长袍]，裙裾长三尺，由侍从提着。她们头戴一只八尺长的角，其中三尺呈玫瑰色，饰有五彩……大臣的妻子也[戴类似的]。角上悬挂着一种遮盖头部的华盖，如同宝盖。从这幅封面上，我们可以区分贵族和低贱者，因为服饰是有规定的。67
以蒙古人为例，慧生对“锦缎”图案和“角”的描述似乎与蒙古妇女的服饰有关，但由于缺乏考古或图画证据，这种关联仍然只是推测。在蒙古帝国建立前的几个世纪中，还存在其他类型的高大头饰，例如维吾尔族冠冕（男子佩戴）（图1.10）、西夏冠冕（皇帝佩戴）（图1.9）、唐代鶡冠（“野鸡帽”，一种男子军用头饰），68 以及来自朝鲜和辽代的金属冠冕（男女均佩戴），例如在辽陈公主墓中发现的那些。69 维吾尔族冠冕象征着社会和军事地位，而唐代高级军事官员佩戴的鶡冠可能是由粟特人从中亚传入的。70 李真墓（可追溯到公元717年）中出土的一件唐代陶俑戴着这种冠冕，与突厥语（特别是维吾尔语）的鶡冠在形式上确实存在关联。柏孜克里克洞窟中描绘的维吾尔族供养人所戴的冠冕（图1.10）。71然而，尽管表面上相似，维吾尔族、唐代、辽代和朝鲜的高冠或冠冕与僰人妇女和苏贝什“巫婆”所戴的帽子波克塔（boqta）截然不同，因为它们并非由木框制成，外覆布料。辽代妇女的冠冕，例如陈国公主死后所戴的冠冕，也有布制版本，如阿贝格基金会藏品中现存的一个例子，但它们的形式与波克塔截然不同，因为它们是两侧有翼状突起的帽子，而不是高高的帽子。72 波克塔的起源不明，似乎并未对元朝覆灭后东亚精英女性的服饰产生持久影响。明朝皇后所戴的冠冕与宋朝的先例联系更为紧密。然而，有人认为，波格塔在欧洲拥有了新的生命，因为它启发了15世纪欧洲精英女性佩戴的锥形帽子——亨宁（hennin）。73
波格塔是蒙古已婚妇女头上的固定物吗？例如，13世纪的记载描述了妇女进出帐篷的困难。在第19幅画中，宫廷女士们身着朝服，戴着波格塔，协助一位蒙古王子出生，这无疑是一种理想化的描绘。然而，这引出了一个问题：蒙古妇女是如何戴着这顶帽子完成如此多任务的？这些问题将我们带回到鲁不鲁克和卡尔皮尼对女性服饰观察的差异。我认为，根据视觉证据，这些几乎总是与宝格达一起穿着的宽大长袖长袍是宫廷服饰，而非日常服饰。这可以解释为什么蒙古女性被描绘成身着
这样的长袍，以及为什么这些描绘总是发生在宫廷或墓葬主人画像等正式场合。也许出生场景描绘的是一群女性在新生王子床边的觐见，但这更有可能是对精英阶层出生的理想化呈现。女性在骑马、放牧和照顾动物、烹饪或从事其他蒙古女性应尽的诸多任务时，可能不会穿着宫廷长袍和宝格达。蒙古精英女性可能穿着各种各样的服饰，此外，她们还会适应例如，她们会用腰带来使自己的服饰与环境相适应。虽然在现存的描述中，蒙古女性不佩戴腰带，但同时代文献表明，女性确实佩戴腰带。例如，《蒙古秘史》中记载，成吉思汗的母亲诃额仑夫人在其丈夫死后准备照顾儿子时，她“紧紧系上腰带，使裙子变短”。74 几十年后，鲁不鲁克的威廉注意到，蒙古妇女骑马时，她们宽大的长袍会用腰带或腰带系紧：所有妇女都像男人一样跨坐在马上，用一块天蓝色的丝绸系住兜帽，在腰间系上另一条带子，并在眼睛下方系上一块白色的东西，垂到胸前。75《秘史》和鲁不鲁克都没有详细描述裙子的具体款式，只是说它们用腰带或腰带系住。鲁不鲁克看到的可能是身着朝服的蒙古妇女准备骑马的样子；虽然这并非蒙古女性标准的骑马服饰，但其形式与男装更为接近。唯一支持这一假设的图像证据是《忽必烈汗狩猎图》中的察必像，下文将对此进行讨论。
元代女性服饰
与金朝和辽朝的女性不同，元朝统治阶级的女性并未采用宋式服饰。相反，与男装一样，各种背景的蒙古臣民都采用蒙古风格的服饰来表明他们的政治忠诚。辽朝精英女性在宫廷和辽朝南部地区穿着唐宋风格的服饰，而在辽朝北部地区进行更传统的契丹活动时则穿着契丹风格的服饰。相比之下，蒙古时期的精英女性不仅在元朝领土上，而且在整个帝国都偏爱蒙古风格的服饰。元朝南部地区，以及那些继续抵抗蒙古统治的家庭，仍然穿着宋式男女服饰，但这并非统治精英的服饰。元朝皇帝并没有强迫“汉人”或塞缪尔族人穿着蒙古服饰。相反，文化上的“异装”作为政治地位的标志，可能与蒙古风格相关，因为他们是统治精英。76 因此，蒙古时期的服饰类型不一定是民族标志，而是一种政治宣言。77
王业宏将元代女性服饰（包括蒙古和宋式）分为四种基本袍服、六种衬衫或上衣、三种裙子和两种裤子。78 她的分类既包括出土文物，也包括元代妇女画像。王的分类虽然可以作为起点，但忽略了元代北方人和南方人的服饰，而这两者本应有所区别。宋式服饰延续至元代，中国南方出土的富人墓葬为元代宋式服饰提供了证据。元代南方精英阶层依然保留着宋式服饰，尽管这在蒙古时期并非权贵服饰。然而，元代与辽、金等前朝的主要区别在于，统治精英女性的服饰完全是蒙古风格。简而言之，被称为“蒙古人”的女性穿着宽大的长袍，有时搭配敞开的上衣，搭配宝格达和耳环；而被称为“宋人”或“南方人”的女性则延续了唐宋时期的窄身服饰风格，并穿着多层服饰。在中国北方（例如内蒙古、河北、陕西）出土的蒙古式长袍，以及在北方墓葬壁画中更常见的蒙古式长袍，都是宽袖长袍，袖口在腕部收窄（图18）。这种长袍是元代以前传入的宫廷女袍的原型，并在上文介绍的游记中有所描述。平铺时，我们可以看到长袍的廓形和袖子非常宽大，但当它出现在女性人物身上时，例如1269年陕西东二村墓葬中的女主人（图3.3）或内蒙古赤峰沙子山M1墓中的女主人（图2.9），长袍会褶皱地垂落于身体周围，袖子在腕部以上卷起。沙子山M1女墓葬中的女性将双手收拢于袖中，而东二村墓葬中的女性则露出双手。两位女性均未着系腰带的长袍，且两幅画像均显示长袍在左侧收拢。沙子山M1中的女性在长袍外穿一件短袄，短袄无领，前襟敞开。山东、河北和内蒙古等地均有此类袄的出土。79 尽管S.M1中的女性墓葬中的女性哈子珊没有佩戴宝格达，但她的服饰却带有蒙古风格，而她的耳环也强化了这种风格，耳环传统上是中国非汉族“他者”的标志。80 元代彩绘墓葬由汉族或“汉族”家族（宋代家族）委托绘制，延续了源自汉代的悠久传统。虽然他们的服饰将墓主人标记为“蒙古人”，但这些墓葬上的铭文表明，墓主人实际上是汉人。81
即使在死后，这些墓主人也通过服饰表明自己与蒙古人结盟，这是一种文化异装的例子。另一方面，元代南部地区（例如今山西和山东省）的丧葬服饰和墓葬绘画则沿袭了宋代风格。这种服饰与辽代唐宋服饰的描绘相近。
对于女性来说，这意味着一种比蒙古朝袍更修身的长袍，袖子薄，侧襟开衩。82 与这些长袍搭配的上衣前开襟，但剪裁也较窄，袖子更长更薄。女性也穿着无袖背心式上衣，前襟开衩，例如中国丝绸博物馆藏品（图3.4）。山西墓葬壁画中发现了身着长袖、贴身但仍飘逸的长袍，搭配合身的长袖上衣的女子形象，例如屯留康庄村M2（1276年）83墓中的侍女奉茶的画像。身着这种风格服饰的女子没有耳洞，佩戴蝴蝶结和花形发饰而非帽子，因此她们被称为宋代女子。同样位于山西屯留康庄村M1（1306年）84墓中也出现了一位侍女点灯的画像，描绘了一件无袖背心式上衣。在这些墓葬中，身着宋式服饰的女子形象多为侍女和仆人。
然而，元朝的仆人可能并未被要求穿着宋式服饰；更有可能的是，全家人都穿着宋式服饰。虽然蒙古人会将宋式服饰解读为地位低下的直接象征，但穿着这种服饰的人可能将其视为对亡国宋朝的政治效忠。由于这种服饰在元朝南部的普及程度似乎与蒙古服饰在北方的普及程度相当，因此，我们可以将宋式服饰的选择解读为一种文化标志，而不仅仅是一种政治标志。赵峰观察到，元朝南北所穿的丝绸也体现了这种差异。南方纺织品通常以绫或带有宋式图案的薄纱丝绸制成，而北方纺织品则以彩锦（以织锦为纬的彩丝）和纳西吉（nasīj）为主。85
元代南北女性服饰的最后一个主要区别是缠足习俗。根据考古学证据，缠足似乎始于南宋。86 蒙古女性不缠足，并按照其他草原女性的传统，经常穿靴子，但也有其他选择。元代有许多小巧精致的绣花丝绸拖鞋或鞋套，例如中国丝绸博物馆藏品编号3238和3239，长分别为26厘米和18厘米。87 相比之下，缠足鞋或拖鞋通常长约13-14厘米。因此，靴子并非元代女性唯一的鞋履。据推测，从事异装文化的非蒙古族女性没有缠足，因为这使得她们无法进行……
图3.4 元代龟背圆地锦绣花卉背心。长：68厘米；宽：49厘米；花卉圆盘直径：18厘米（含边）；14厘米（不含边）。青海出土。杭州中国丝绸博物馆。编号2677。图片来源：杭州中国丝绸博物馆。
在“蒙古”女性可以参与并被期望参与的各种活动中。选择蒙古式服饰，虽然出于政治动机，但实际上改变了女性的身体。
元朝下半叶，元代精英女性所穿服饰的材质受到严格管制，取决于其丈夫的等级。仁宗1314年的敕令允许
官员及其妻子（一品至三品）穿着全身金纹的服装；四品和五品则允许重复金纹；六品及以下的服饰则只有“销金”和在纱布上绣有金纹的服饰。88 最后一类金饰可能指的是用金箔压印的纺织品，而非用金箔编织的纺织品。至少从辽朝开始就有asty，这些印花织物以重复的动物图案为特色，这些图案我们熟悉，就像用金线织成的织物一样。元代仍然继续制作这种织物，正如我们从一件残片中看到的那样，残片上印有一只卧鹿，位于植物或树木前，金色印花布印在绿色虎斑纹布上，构成棋盘格图案（图21）。
1314年的规定继续说道：[关于]珠宝，一品至三品[女性]可以使用黄金、珍珠、宝石和玉石；四品和五品[女性]可以使用玉石和珍珠；六品及以下除了玉石耳环外，还可以使用黄金。89因此，各级官员的妻子都被允许享有一定程度的奢侈。这些规定可能也适用于元朝北部地区的蒙古式服饰，因为这是元朝的官方服饰，而宫廷贵族的服饰则偏爱金丝织就的丝绸。
由于宋式服饰的持续流行，我们能否断言蒙古服饰在元朝占据主导地位，这与前几代贵族女性采用汉服的情形似乎截然相反？我相信可以。与第二章讨论的其他文化和服饰习俗一样，元朝宫廷中女性穿着蒙古服饰的习俗是在忽必烈统治时期推行的，可能通过察必而来。实际被算作蒙古人（即早期居住在今成吉思汗统一的蒙古地区的人群之一）的人口非常少，但从墓葬证据和当代文献中，我们知道蒙古人的服饰在元朝北部地区十分普遍，因为那里是蒙古势力集中的地方。非蒙古族群，包括宋朝臣民，也采用了蒙古服饰。此外，伊儿汗国的男女，无论蒙古人还是非蒙古人，都穿着蒙古服饰。
蒙古服饰的盛行是对蒙古权力的不断重申，是统一帝国的象征，在蒙古领土上随处可见。
察必的服饰
与忽必烈一样，现存的察必肖像仅见于刘贯道的《忽必烈汗狩猎图》（图2），以及一幅归于阿尼哥的遗作，后者与忽必烈的肖像（图12）组成一幅配对，这两幅肖像都在第二章中进行了讨论。阿尼哥的肖像成为后来元朝皇帝和皇后肖像画的范本，它对正式女装的描绘最为细致，与出土的女袍相得益彰。这段资料与我之前介绍的关于服饰规制和墓主画像的内容相符。下文将探讨蒙古女装的具体剪裁和材质所蕴含的蒙古文化和权力含义。首先，我将回顾刘贯道画作中察必的《将高帽牢牢拉过头顶》的描绘，这幅画作虽然细节不多，但却提供了重要的证据，表明元代上层女性穿着男式服饰。在《忽必烈汗狩猎图》中，察必身着白色长袖长袍，与忽必烈的长袍方向相同，向右收拢（图3.5）。与画中几位男侍者的风格相似，察必的长袍袖子长至遮盖双手，腋下有开衩，露出她在白色长袍下穿着一件绿色布料制成的衣服。她的长袍胸前和肩部饰有云领图案，以金属线制成。90 她的头发编成圈状垂于耳后，帽子紧贴头顶，并用带子固定在下巴下方。她的双腿大部分被她的马和忽必烈的马遮挡，因此很难判断她穿着的是靴子还是裤子，但考虑到当时的场景，这很可能是。她的长袍似乎比男人们的长袍垂得更深，
因为观者可以看到从忽必烈的马后露出一小块白色部分。与男人们的服饰形成鲜明对比的是，察必的长袍没有腰带。她的腰部附近似乎挂着一个小袋子或钱包，可能是用垂在腰间的棕色腰带系着的。虽然这件长袍在长度和无腰带方面与画中男子的服饰有所不同，但它与男装的相似度远高于现存蒙古女装证据中占比较大的宽大朝服。
在第二章中，我论述了这幅画中的男子穿着吉顺（jisun），即忽必烈用上等布料制成的服装，用于特殊宴会。文献中没有证据表明女性穿着吉顺，而且元史中也很少提及女性参加官方活动。我们知道，蒙古女性有时会陪同她们的丈夫出征，并在重要的政治决策中拥有发言权。
或许，察必，尤其是考虑到她的特殊地位，在诸如……之类的场合确实穿着吉顺。
图 3.5 刘贯道出处（约 1275-1300 年）察必细节图。忽必烈汗狩猎，细节图，1280年。立轴，绢本设色，182.9厘米 × 104.1厘米。台北故宫博物院。图片来源：台北故宫博物院。
“将高帽牢牢拉过头顶”89
在忽必烈汗狩猎图里，她身着吉顺服，象征着重要的狩猎仪式，或宫廷外的庆典。辽朝女性似乎在户外宴会和出行时穿着实用的契丹服饰，因此，察必和其他精英女性在户外仪式（例如季节性狩猎期间的仪式）中脱下朝袍，换上更为朴素的服饰，也是合乎情理的。正如我在第二章中论证的那样，《忽必烈汗狩猎记》中所有参与者的服装都采用了蒙古风格的服饰，而服饰的精致品质则彰显了参与者的地位，并赋予了场景一种宫廷般的氛围，尽管场景是在户外。如果我们接受对男装的这种解释，那么我们就可以接受察必所穿的服饰是蒙古日常女装的精良面料。《忽必烈汗狩猎记》中对察必的描绘，以及卡尔皮尼和鲁不鲁克先前对男女服饰相似性的描述，填补了蒙古女性如何能够完成她们所从事的所有任务（骑马、放牧、烹饪等）方面的几个逻辑空白。此外，如果我们结合草原或中亚地区女性穿男式服装的习俗这一更为普遍和悠久的历史来考虑，那么蒙古女性日常服饰与男性相似的假设就更加站得住脚。
察必除了成就斐然之外，还因两项服饰创新而受到赞誉：在帽子上加檐，以及为弓箭手设计无袖骑马服。91 据《元史》记载，察必发明了檐帽，以回应忽必烈抱怨阳光刺眼士兵的呼喊。92 无袖服装被称为“比甲”，可能是一种背心；据描述，它无袖，前部无领，后部较长，并用两个环连接。93 或许，比甲与《忽必烈汗猎记》中察必和几位汗侍从所穿的腋下开口长袍有某种联系。这些轶事显然是为了提升察必作为创新者和忽必烈左右手的地位，但察必被视为一个注重服饰实用性的人，这似乎也表明，除了繁琐的朝袍和博格达之外，她可能还会穿着其他服饰。我收集的证据表明，蒙古精英女性的服饰种类繁多，我相信，这种服饰形式更为普遍。然而，正式的朝袍代表了整个帝国蒙古女性的服饰，是蒙古统治的显著象征。这是元朝和伊儿汗国时期，墓葬中女性墓主所穿的服饰，这些服饰作为珍贵的陪葬品保存下来，并出现在宫廷场景中。阿尼哥绘制的察必像，展现了察必身着精致的宫廷服饰，为元朝皇后的形象塑造开创了先例。
与忽必烈的肖像画一样，察必的形象既呼应了中国帝王肖像画的传统，又有所突破。阿尼哥的肖像画技艺精湛，不亚于任何宋朝皇后的肖像画。察必的宝塔上镶满了珍珠，这些珍珠与其他宝石（可能是蓝宝石和玉石）一起，在帽檐上形成花卉图案，将宝塔固定在帽子和帽带上，并从她巨大的红色耳环上垂下。察必宝格塔上的珍珠大得令人难以置信。她耳环上巨大的红色宝石可能是雅胡（风信子石）。装饰吉顺的宝石来自中亚或西亚，仅存于文献中；在这幅画中，它们跃然纸上，成为蒙古帝国富饶和疆域辽阔的视觉体现，并在皇后的身上得到淋漓尽致的体现。如果说与之相配的忽必烈肖像给人一种对自己的权力如此自信，以至于无需佩戴珠宝或纳西吉（nasij）装饰的感觉，那么与他相配的察必肖像则展现了帝国的富饶。
90 “将高帽紧紧地拉过头顶”
察必长袍的大领子似乎由不同类型的面料制成，两条纳西吉（nasīj）饰有相配的大鸟图案和卷曲的花卉图案，以及一条更宽的深蓝色布料，饰有金色和小珍珠，形成重复的花卉图案。纳西吉部分与现存的相同面料相匹配。94 目前尚不清楚金色图案是否是重复的织锦图案，但如果后期的禁奢规定可以作为参考，那么该图案很可能是织锦，而不是绘画或印花（这些技术是为低级官员的妻子保留的）。
察必长袍的红色，如同长袍本身一样，红色长袍是蒙古女性宫廷服饰的标志——目前尚无其他颜色长袍的图画样本。然而，红色长袍也未保存下来。与现存的博格塔一样，所有现存的长袍均由纳西吉制成。我们或许可以解释纳西吉器物的幸存，因为这些最珍贵的物品在墓葬中得以合理保存。但这引出了一个问题——如果纳西吉是蒙古帝国最珍贵的材料，为什么它没有被用于描绘元朝和伊尔汗国的皇后或高级可汗妻子？似乎在某个时期形成了一种绘画惯例，即红色宫廷长袍是蒙古精英女性的正式服饰。也许纳西吉只在特定的场合穿着，而红色长袍穿着更为频繁，因此宫廷艺术家也更频繁地描绘它。或许是因为与纳西吉不同，红色丝绸可供更多类型的精英女性使用。无论原因如何，察必为未来的皇后们制定了红色服饰，以此描绘蒙古精英女性并非偶然，而是有着特定的含义。红色女袍成为蒙古帝国权力的象征。它是整个帝国统治精英的官方服饰，并且由于博格塔的存在，它一眼就能辨认出来。虽然在之前的朝代中，人们对于唐宋服饰还是北方服饰代表权力和统治地位一直存在着一种模糊的认识，但在蒙古时期，答案却显而易见。部分原因在于，蒙古人代表着亚洲前所未有的力量，并拥有与之相匹配的服饰风格。然而，蒙古服饰的主导地位同样重要的是蒙古女性在公共领域扮演的角色——女性的出现次数远超以往历代，她们的服饰也成为蒙古权力的象征。
注
1 莫里斯·罗萨比，《忽必烈汗：他的生平与时代》（伯克利：加州大学出版社，1988年），第67-69页。
2 契丹、女真和蒙古女性在各自社会中的地位，尤其是在婚姻方面，一直是多项研究的主题。关于辽金时期女性的研究，请参见琳达·库克·约翰逊，《征服王朝的女性：辽金时期中国的性别与身份》（檀香山：夏威夷大学出版社，2011年）。有关蒙古女性，
请参阅Morris Rossabi，《忽必烈汗及其家族女性》，《汉蒙研究：赫伯特·弗兰克·穆切纳·东亚研究纪念文集》，第25卷（弗朗茨·施泰纳出版社，威斯巴登，1979年），第153-180页；George Qingzhi Zhao，《婚姻作为政治策略与文化表达：从世界帝国到元朝的蒙古王室婚姻》，《亚洲思想与文化》，第60卷（纽约：Peter Lang出版社，2008年）；Timothy May，《商业皇后：蒙古可屯与丝绸之路》，《皇家亚洲学会期刊》，第3辑，第26卷，第1-2期（2016年），第89-106页； Bruno De Nicola，《蒙古伊朗妇女：可屯，
1206–1335》（爱丁堡：爱丁堡大学出版社，2017年）；Bettine Birge，《忽必烈汗时代的婚姻与法律：元殿章案例》（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社，2017年）。
3 Johnson，《征服王朝的女性》，xix-xx页；Rossabi，《忽必烈汗与女性》，154页；Bruno De Nicola，《蒙古帝国女性在战争中的角色和参与》，《士兵。从中期到现在的战争中的道德与法律》，主编。 K.
Klaus Latzel、S. Satjukow 和 F. Mausbach（帕德博恩：Schöningh，2010），第95-112页。
4 Birge，《婚姻与法律》，第5页；Rossabi，《忽必烈汗与女人们》，第155页。
5 Rossabi，《忽必烈汗与女人们》，第153-154页。
6 Anne F. Broadbridge，《妇女与蒙古帝国的形成》（剑桥：剑桥大学出版社，2018），第2页。
7 Birge，《婚姻与法律》，第4-5页。有关蒙古时期的婚姻结构，请参见Broadbridge，《妇女与帝国的形成》，第10-18页；关于宋代妾，请参见帕特里夏·埃布雷（Patricia Ebrey）著《内宫：宋代中国妇女的婚姻与生活》（伯克利：加州大学出版社，1993年），第218-222页。
8 Broadbridge，《妇女与塑造》，第19页。
9 Johnson，《征服王朝的妇女》，第19-20页；关于宋代隐居在家庭空间的妇女，请参见Ebrey，《内宫》，第21-27页。
10 Birge，《婚姻与法律》，第25页。
11 Timothy May 探讨了三位杰出女性——脱列根、乌阇黎-卡米什和
索尔克塔尼·贝基——在13世纪40年代（蒙古帝国的关键时期）所扮演的角色，以及她们是如何被人们铭记的。参见May，《商业皇后》，第89-106页。
12 YS, 114: 2870–2872。
13 罗萨比，《忽必烈汗：他的生平与时代》（伯克利、洛杉矶和伦敦：加州大学出版社，1988年），第67页；YS, 114: 2871。
14 此处的“东亚”指的是今天的中国、蒙古和朝鲜。
15 与草原文化的互动至少可以追溯到周朝，参见艾玛·C·邦克
和珍妮·F·索，《中国北部边境的商人和袭击者》（伦敦）（见：阿瑟·M·赛克勒画廊，史密森尼学会，1995年）；关于汉族与其边境社会关系研究的概述，请参见Nicola Di Cosmo，《汉族边疆：走向整合的视角》，《美国东方学会杂志》，第129卷，第2期（2009年4-6月），第199-214页。
16 Kate A. Lingley，《自然化异域：论中世纪中国民族服饰含义的变化》，《东方艺术》，第38卷，（2010年），第70页。BuYun Chen，《物质女孩：唐代中国的丝绸与自我时尚》，《时尚理论》，第21卷，第1期（2016年），第14-16页。
17 Karl A. Wittfogel 和冯家圣，《中国社会史：辽代（907-1125）》（费城：美国哲学学会，1949 年），第 326 页。
18 JS, 4: 78。
19 Lingley，《外来物归原》，第 61、65-66 页。
20 关于粟特葬榻，请参见 Annette L. Juliano 和 Judith Lerner，《根据近期发现重访美保葬榻》，《Orientations》（2001 年 10 月），第 54-61 页；Lingley，《外来物归原》，第 67-69 页。关于鲜卑墓葬，请参见 Lingley，《外来物归原》，
67 页；凯特·林利，《中国古墓中的丝绸之路服饰》，《丝绸之路》（2014），第6-10页。有关唐代皇家陵墓，请参阅林利，《将异域风情自然化》，第70-71页。
21 林利，《将异域风情自然化》，第70-71页。
22 林利，《将异域风情自然化》，第70页；马克·艾布拉姆森，《唐代中国的族群认同》（费城：宾夕法尼亚大学出版社，2008年），第83-107页。
23 林利，《将异域风情自然化》，第71页；陈，《物质女孩》，第14-16页。
24 林利，《将异域风情自然化》，第71-73页。图片见徐广济主编，中国初
图笔画全集（北京：科学出版社，2012），第 1 卷。 7、图。 248.
25 Wittfogel 和 Fêng，《中国社会史》，227-228； LS，卷 56：908。
26 Wittfogel 和 Fêng，《中国社会史》，228。
27 乐师（复制品），辽朝（公元 907-1125 年），位于前五里布格村的 M6 号墓
内蒙古库伦旗乃林工社。载于徐，《中国楚图笔画》，卷。 3、205.对于
又如《新田埠村廖徐从云墓》中的侍女形象。
山西省大同市南郊。载于《中国楚图笔画全集》卷。 2、124-125。
28 宣化壁画已完整复制于《徐》、《中国楚图笔画》、
卷。 1、141-193。
29 唐式发型师的例子参见徐，中国楚图笔画，卷。 1, 160.对于一个
契丹式发型师见徐，中国楚图笔画，卷。 1、150。
30 LS，107：1471； Linda Cooke Johnson，《辽朝公主的婚礼：吉林辽代墓葬壁画》，《亚洲艺术》，第44卷，第2/3期（1983年），
109页；Johnson，《征服王朝的女性》，第4卷。
92页 “将高帽紧紧拉过头顶”
31 Johnson，《婚礼》，第109页。
32 Zhu Qixin，《陈国王子和公主的辽代墓葬》，《Orientations》，第22卷，第10期（1991年），53-61页；Sun Jianhua，《陈国公主及其丈夫萧绍居墓葬的发现与研究》，载《镀金的辉煌：中国辽帝国的珍宝（907-1125）》，主编。沈雪曼（纽约：亚洲协会，2006年），第66-73页。
33 有关这些服饰的图像和分析，请参阅Regula Schorta编，《丝龙金花：阿贝格基金会藏一批辽代纺织品》（瑞士里吉斯贝格：阿贝格基金会，2007年）。
34 Schorta，《丝龙》，第7页。
35 转载自Schorta，《丝龙》，图17、31；另见发掘报告，内蒙古
鲍武观等，《内蒙古兴安盟大琴塔拉辽木出土四丑伏史》
内蒙古兴安盟代钦塔拉辽墓出土丝绸服饰（辽国出土的丝绸服装和珠宝）
内蒙古兴安盟代琴塔拉墓）文武号。 4（2002），59-61。
36 参见辽代（公元 907-1125 年）乐师（复制品），位于前五里布格村的 M6 号墓
内蒙古库伦旗乃林工社。载于徐，《中国楚图笔画》，卷。 3，205。
37 Dieter Kuhn，《亡灵之地：宋代（960-1279）墓葬考古文献》（海德堡：论坛出版社，1996年），第44-45页。
38 Birge，《婚姻与法律》，第21页；Herbert Franke，“秦朝”，载《剑桥中国史》，第6卷：《外来政权与边境国家，907-1368》，Herbert Franke和Denis Twitchett编（剑桥：剑桥大学出版社，1994年），第281页。
39 有关齐王墓葬服饰，参见朱其新，“晋代皇家服饰”，《Orientations》，第21卷（1990年12月），第60页；赵峰，《丝绸珍品》，188页。
40 朱文，《皇家服饰》，59页。
41 朱文，《皇家服饰》，59页。
42 有关尸体所穿服饰的描述，请参见朱文，《皇家服饰》，
59–64页。
43 朱文，《皇家服饰》，63页，图11。
44 赵峰，《宋辽西夏金丝绸》，载《中国丝绸》，主编。
Dieter Kuhn 和 Zhao Feng（纽黑文：耶鲁大学出版社，2012 年），第 283 页。
45 朱文，《宫廷服饰》，第 64 页。
46 朱文，《宫廷服饰》，第 60 页。
47 蔡文姬故事第一、二首诗载于《后汉书》女子篇，
参见范晔等，《后汉书》，（北京：中华书局，1965年），卷84：2801-2803。有关该故事的英文概要，
以及辽代背景下文姬图像的讨论，请参阅Robert A. Rorex和Wen Fong著，
《十八首笛子：文姬夫人的故事》（纽约：大都会艺术博物馆，1974年），第1页；Johnson著，《征服王朝的女性》，第xxv-xxvii页；Hang Lin著，
“文姬回归中国：晋代手卷及其与女真文化身份转变的关联”，摘自《面对面：中国及其他地区艺术的超越》，主编。 Rui
Oliveira Lopes，Fernando António Baptista Pereira（里斯本：贝拉斯-艺术研究中心，2014年），第262–263页。
48 Robert Albert Rorex，“一些辽墓壁画和中国文姬故事绘画中的游牧民族图像”，《亚洲艺术》，第45卷，第2/3期（1984年），第174–198页。Linda Cooke Johnson 指出，宋太后被俘后获释，使得这个故事在南宋初年具有了新的现实意义，参见 Johnson，《征服王朝的女性》，第26卷。
49 Johnson，《征服王朝的女性》，第59–60页；林杭，《文姬归汉》，第269页。
50 郭沫若，《谈金人张瑀的“文姬归汉图”，《文物》，
第7期（1964年），第2页。
51 舒勒·卡曼（Schuyler Cammann）认为，“云领”图案的起源源于汉代镜背的宇宙纹饰，而中世纪则源于八瓣莲花和佛教曼荼罗纹饰。他还指出，云领最早出现在长袍上可追溯至金代。参见舒勒·卡曼，《云领图案的象征意义》，《艺术通报》，第33卷，第1期（1951年3月），第1-9页。另请参阅Yuka Kadoi，《伊斯兰中国风：蒙古伊朗艺术》（爱丁堡：爱丁堡大学出版社，2009年），第32页。
52 JS，第43卷，第980页。
53 WSWG，图26，第75页。
“将高帽紧紧地拉过头顶”第93页
54 参见一件蒙古女袍，云领纹宽袖，丝绸斜纹锦缎，私人收藏。刊于赵峰和金林编，《金/丝/青花瓷：马可·波罗时代的迷人艺术》（香港：服装小组，2005年），图版。 31.
55 鲁不鲁克，摘自克里斯托弗·道森著《亚洲传教团》（多伦多：多伦多大学出版社，1980年），第102页。另见曼努埃尔·科姆罗夫编，《马可·波罗的同时代人》（纽约：博尼和利弗赖特出版社，1928年），第69页。
56 卡皮尼，摘自道森著《亚洲传教团》，第7页。
57 赵红，摘自《孟贡，孟达北旅》（台北：艺文印书馆，民国出版社
54–59 [1965–1970]）第12页。本人译。
58 两位女性捐赠者，柏孜克里克第20窟（旧第9窟），9世纪中期至12世纪初藏品，柏林亚洲艺术博物馆藏品。参见 Albert von Le Coq，Chotscho，传真-
吐鲁番地区普鲁士国王远征基金基金
在东突厥斯坦（柏林：Dietrich Reimer 1913），pl。 30.
59 赵红：“妻则有故姑冠用铁丝结成形如竹夫人。长三尺许用红青锦绣或珠金饰之。”
“部落首领的妻子都戴着咕咕头饰。[咕咕]的框架是
用铁丝编成的“竹娘子”形状，长约三尺。
它覆盖着绚丽的红色和蓝绿色锦缎，有时还装饰着
珍珠和黄金。” （我的翻译）。孟公赵宏，孟大北路12号。参见
还有孟公，孟达佩鲁，79。彭大雅和徐婷：“霆见其故故之制。用画
木为骨包以红销金帛顶之。上用四五尺长挒杖或铁打成杖。包以青氊其向上人则用。我-
朝翠花或五彩帛饰之，今其飞动以下人则用野鸡毛。”“婷看到了他们的排列
咕咕：他们用涂漆的木头做框架，用红丝布和金丝包裹它
锦，山顶上用柳枝四五尺长，或
铁打成树枝，用青毡包裹。对于地位相对较高的人来说，
他们用本朝的绣有翠鸟或五彩绸的旗帜来装饰
它，从而使他们蒙古人用野禽的绒毛，而地位低下的人则用野禽的绒毛。”译自约翰·埃尔弗斯科格，《物与清：视觉叙事中的蒙古文化》，《内亚》，第6卷，第2期（2004年），第162页。
60 Komroff，《马可·波罗的同时代人》，第69-70页。另见鲁布鲁克在道森，《亚洲使命》，第102页。
61 李志昌，《炼金术士游记：道士长春应成吉思汗的召唤从中国前往兴都库什的旅程》，译。 Arthur Waley著
（伦敦：George Routledge & Sons, Ltd.，1979年），第67页。
62 一件金红玉质博克塔头饰，2001年出土于内蒙古锡林郭勒盟额尔河附近的一座元代墓葬，内蒙古自治区博物馆藏。刊于James C.Y. Watt编，《忽必烈汗的世界：元代中国艺术》（纽约：大都会艺术博物馆，2010年），第82页，图114。
63 除图20外，其他纳西吉和珍珠装饰的博克塔现藏于莫斯科马尔贾尼基金会，参见Eiren L. Shea，《彩绘丝绸：蒙古帝国女性宫廷服饰的形式和制作》，《纺织博物馆期刊》，第15卷，第179页。 45 (2018 年 10 月)，图 3；P私人收藏，
参见赵文卓和金文，《金/丝/青花》，第66页。
64 Victor Mair 编，《丝绸之路的秘密：中国新疆维吾尔自治区发现展》（加州圣安娜：鲍尔斯博物馆，2010年），图录78、192页。
以及 Mallory 和 Mair 编，《塔里木木乃伊：古代中国与西方最早民族之谜》（伦敦：泰晤士和哈德逊出版社，2000年），第220页。
65 Allsen，《商品与交换》，第16-18页。
66 Allsen，《商品与交换》，第16页。
67 杨宣之，《洛阳伽蓝及教注》（上海：古籍出版社，2011年），第288页。本人译。比较 G. Schlegel 和 Samuel Beal 的著作《亚洲、中国和欧洲的亨宁斯帽或圆锥形女士帽》，第 422–423 页；W.J.F. Jenner 的《洛阳回忆录：杨宣之与失落的都城 (493–534)》（牛津：克拉伦登出版社，1981 年），第 260 页。
68 至少在汉代，武官就已佩戴合冠。 《后汉书》在服饰篇中如此描述：“冠冕，颈带环，无缨，以深蓝线作结，上置雉尾羽，左右竖立，合为‘雉冠’。” 卡琳·德福特译，《雉冠子：修辞解读》（奥尔巴尼：纽约州立大学出版社，1997年），第16页。
佩戴此类汉代雉冠最著名的人是所谓的雉冠子，相传她生活在汉代之前的春秋末期（公元前770-476年）或战国时期（公元前475-221年）。参见德福特，《雉冠子》，第14-16页。到了唐代，鹤冠似乎已经失去了雉鸡羽毛，
但仍然保留了高大的形制。
69 参见朱文，《辽代墓葬》，图8、10。
70 Sören Stark，《论突厥皇家头饰》，《内亚艺术与考古学杂志》，第4卷（2009年），121、124。Lilla Russell-Smith也指出，虽然身着此类长袍和头饰的人物通常被认为是维吾尔族王子，但Jorinde Ebert（在一篇未发表的论文中）对这种解释提出了质疑，她认为头冠
象征着军衔，而非贵族身份。参见莉拉·罗素-史密斯，《敦煌的维吾尔族赞助：十世纪和十一世纪北方丝绸之路上的区域艺术中心》（莱顿：布里尔，2005年），第25页。
71 唐代人物像，参见：唐代武官（717年），出自李真墓，112厘米×27厘米，泥塑，彩绘镀金，陕西昭陵博物馆。刊于斯塔克，《一些评论》，129，图4。柏孜克里克供养人的另一幅描绘，参见《三位男性供养人》。
柏孜克里克第20窟，九世纪中叶至十二世纪初，中国新疆维吾尔自治区，SMB收藏，柏林亚洲艺术博物馆[旧编号系统，第9窟]。刊于Le Coq，Chotscho，图版12。 30.
72 转载自 Schorta，《丝绸之龙》，181，第5号目录。
73 Schlegel，《亨宁斯》，423–424。
74 Igor de Rachewiltz 译，《蒙古秘史》（莱顿：布里尔，2004），74：18–19。
75 Rubruck，Dawson，《亚洲使团》，102。另见 Komroff，《马可·波罗的同时代人》，
69–70。
76 文化“异装”与汉族臣民普遍认同蒙古身份的趋势有关。非蒙古人被禁止（至少在法律上，即使并非在现实中）担任某些高级政治职位（例如达鲁花赤），而采用蒙古人的身份几乎肯定会帮助非蒙古人获得更高的地位。非蒙古人也采用蒙古名字；在元朝初期，这些名字是由皇帝赐予臣民的，后来，一些中国臣民自愿采用蒙古名字。参见伊丽莎白·恩迪科特-韦斯特，《蒙古在中国的统治：元朝的地方行政》（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学东亚研究委员会，1989年），第80-83页。关于碑文中称其为“汉人”的人采用突厥-蒙古名字的例子，参见：《贾世拉传》，YS，169: 3969；
余吉，《宣徽院士嘉宫慎道碑》，载《道院学古录》（电子版四库全书），17.9b-17a；王云，《大院嘉义代附前书宣徽院士嘉事实之碑》，载李秀生主编《全院文》，60卷本（南京：江苏古籍出版社，1999年），第六版，
394-97。感谢Geoffery Humble。
77 蒙古时期的文化“异装”问题似乎至少在中国北方很普遍。鉴于非蒙古族墓葬中人物的装扮，以及明代对蒙古服饰的禁令，参见Henry Serruys，
“明初中国蒙古习俗遗存”， Monumenta Serica，
第16卷，第1/2期（1957年），148、151-153、159页。它与早期的服饰形式截然不同，例如
唐代男性和（清朝早期）女性着装鲜卑的习俗，Lingley在《自然化异域风情》（50-80页）中对此进行了探讨，这种习俗最初源于中国对异域风情的迷恋，
并在清朝后期演变成一种可接受的服饰形式。在蒙古族服饰中蒙古时期，
汉族、契丹族、女真族和其他民族的蒙古装扮并非出于
想显得具有异国风情，而更可能是为了表明政治上的忠诚。
78 王业宏，《蒙古族女装的基本类星及穿着方法》，载《丝绸之路与远代艺术》，赵峰、尚刚编（香港：ISAT/Costume Squad Ltd.，
2005），175-182。
79 例如，女式上衣（前后两件），饰荷塘纹及其他小品文，
丝纱上绣有丝绸。58.1 × 107 厘米，出土于内蒙古乌兰察布察右前旗集宁路古城（1312年），内蒙古自治区博物馆藏。转载自瓦特，《忽必烈汗的世界》，第81卷，图113。
80 曹兴元指出，虽然新石器时代发掘的文物表明，耳环在如今被视为中国的地区仍然佩戴，但它们始终是“非中国特征的象征”。参见曹兴元，《从头发到耳朵：中国艺术中作为文化身份标志的头饰》，《Orientations》，第28卷，（1997年3月），第79-87页，第81页。
81 南希·斯坦哈特，《元代墓葬及其碑文》，《东方艺术》，第37卷（2007年），第140-174页。 “把她的高帽子牢牢地拉过头”95
82 出土于 1350 年李玉安元墓的女装样本，
山东省邹县见山东邹县文武保户官所，《邹县》
远代李玉安木清丽鉴宝，《文武》，1978年第4期，图21。
山西康庄村M2墓志元十三年《83侍茶侍女》壁画
（公元 1276 年），元代，长治博物馆，中国。转载于《中国楚辞》徐
华卷2、图。 194.
84 元大德十年（公元1306年），山西屯留康庄村M1墓点灯侍女图，现藏于长治博物馆。转载自徐志摩，《中国初土笔画》，卷二，图
200.
85 赵，《宋代丝绸》，第340页。
86 高桃乐丝，《步步莲花：缠足鞋》（伯克利：加州大学出版社，2001年），第23页；高桃乐丝，《灰姑娘的姐妹：缠足史的修正主义》（伯克利：加州大学出版社，2005年），第110-111页。
87 测量数据来自个人观察。
88 YS，78：1942年。本人译。
89 YS, 78: 1942。本人译。
90 我在其他地方已确认察必长袍上的图案是中央的徽章，但从更详细的忽必烈汗狩猎图来看，
该图案清晰地表明是云领。参见
Shea，《画帛》，44。
91 Rossabi，《忽必烈汗》，67；YS, 114: 2872。
92 YS, 114: 2872。
93 YS, 114: 2872。
94 WSWG，131。
