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该帔坠的主题纹饰是古代传说中的凤鸟，且纹样的使用与墓主人的身份相适应。凤是凤凰的简称，中国历代凤鸟纹饰，形式多样，生动传神。到了明清时期，凤的基本形式已趋于固定，即凤有三长，眼长、腿长、尾长，并且首如锦鸡、冠似如意、头如腾云、翅如仙鹤。其中“团凤”图案的造型模式表现出了明清时期特有的装饰风格[3]。此凤纹也与明永乐年间建筑石刻装饰凤纹（图二）、明宫廷建筑石刻鸾凤纹（图三）、明万历年间瓷碗上的凤纹（图四）相近，大都具有五条锯齿状的长尾，羽纹匀称，富有装饰性[4]。
上古之人，网罟禽兽，食肉衣皮，以俪鹿韦掩前后，谓之靴。然后夏葛、冬裘之制兴焉。周公陈王业，《七月》之诗，至于一日于貉，三月条桑，八月载绩，公私之用由是出矣。契丹转居荐草之间，去邃古之风犹未远也。太祖仲父述澜，以遥辇氏于越之官，占居潢河沃壤，始置城邑，为树艺、桑麻、组织之教，有辽王业之隆，其亦肇迹于此乎！太祖帝北方，太宗制中国，紫银之鼠，罗绮之篚，麇载而至。纤丽毳，被土绸木。于是定衣冠之制，北班国制，南班汉制，各从其便焉。详国服以著厥始去。
本书叙述了中国古代纺织技术、原始佩饰的出现和发展，叙述了先秦、秦汉，魏晋南北朝、隋唐、宋辽金元、明、清各朝代的服饰，以及中国占代的服饰制度，包括冕服、官服和佩挂的制度。
15世纪初，丝绸织造在地中海地区已相当发达，花纹丝绸，尤其是带有镀金银纬的丝绒，越来越多地出现在意大利服饰以及整个欧洲富裕阶层的穿着中。14世纪，以石榴为图案的花卉纹样从（中国北部）和中亚传入欧洲，并成为佛罗伦萨、热那亚、威尼斯、瓦伦西亚和塞维利亚等地的丝绸织工以及奥斯曼帝国丝绸生产城市伊斯坦布尔和布尔萨的丝绸织造中的主要元素，这种纹样一直流行到15世纪。
根据这幅微型画周围的文字，它描绘了帖木儿于1405年去世后，在伊布拉欣苏丹（后来的《扎法尔纳玛》手稿赞助人）的指挥下，一次短暂的入侵中国的尝试。页面背面的文字以诗歌和散文相结合的方式，讲述了伊布拉欣的军队如何抵达今哈萨克斯坦境内的乌特拉尔，但由于帖木儿继承人之间的继承权之争，最终无法继续进军中国。
肃慎 (Sùshèn) ：这是中国古代史籍中最早对东北边疆民族的称呼之一。他们生活在“不咸山”（今长白山）以北，东滨大海的广阔区域。肃慎人以骑射闻名，向中原王朝进贡的“楛矢石砮”（用楛木做杆、石头做箭头的箭）是当时非常有名的贡品，这标志着他们与中原华夏文明最早的互动。
诏复衣冠如唐制。初，元世祖起自朔漠以有天下，悉以胡俗变易中国之制。士庶咸辫发椎髻深襜胡俗 ，衣服则为袴褶窄袖及辫线腰褶；妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。甚者易其姓字为胡名，习胡语。俗化既久，恬不知怪。上久厌之。至是，悉命复衣冠如唐制。……不得服两截胡服，其辫发椎髻、胡服 、 胡语 、 胡姓一切禁止。斟酌损益，皆断自圣心。于是百有余年胡俗，悉复中国之旧矣。---《明太祖实录》概颁布的“禁胡服”令。
蒙古男子的发式具有鲜明的民族特色，他们用特定的剃发方式来象征自己的社会经济地位、婚姻和民族地位，这种传统延续了数千年。与其他民族存在显著差异，其核心样式为 “婆焦”，又称‘不狼儿’。据出使大蒙古国的南宋使者记载，“上自成吉思，下及国人，皆剃婆焦，如中国小儿留三搭头在卤门者，稍长则剪之。在两下者总小角，垂于肩上”。
王祯，字伯善，元代东平（今山东东平）人。中国古代农学、农业机械学家。元元贞元年（1295年）至大德四年（1300年）曾任宣州旌德（今安徽旌德）及信州永丰（今江西广丰）县令。王祯在大德二年（1298年）制造3万余木活字，排印《旌德县志》100部。大约在元成宗大德四年（公元1300年）左右著成农书》。《农书》内附撰《造活字印书法》，记述其木活字版印刷术。
獬豸，为中国传说中的神兽，外观似羊（或说似鹿），头顶正中有长独角，双眼炯炯有神，有短尾，尾巴像蜗牛，还有羊蹄。獬豸喜欢居住在水边，性情忠贞，若见二人相斗，它就会以角撞不对的一方；见二人争吵则会去咬理亏者，因其与生俱有辨别是非，公正不阿的本能，所以獬豸自古和延维被视为神兽。
金代男子官服表面是 “汉制为表，女真为里” 的服饰体系，实则是游牧政权对中原文化的选择性接纳 —— 既通过 “梁冠品色” 融入华夏礼仪序列，又以 “盘领缝腋”“春水秋山纹” 保留民族认同。这种 “二元性” 在元代演变为 “质孙服”，在明代转化为 “曳撒”，成为中国古代服饰史上民族融合的关键节点。
金国（1115-1234 年）由女真族建立，历 120 余年，是中国历史上兼具游牧与农耕文化特征的王朝。因金人盛行火葬，北京、辽宁等地金墓多有火焚痕迹，导致服饰实物罕见，现存研究多依赖《金史》《大金国志》等文献记载，以及零星考古发现的织物残片与陶俑形象。
丝绸的发明，是中国对世界文明的一个重要贡献。丝绸之路开辟之后，中国丝绸经中亚大夏（今阿富汗），向南输入印度；向西经粟特（今乌兹别克斯坦）、波斯（今伊朗）、大秦（罗马帝国）东境帕尔米拉（Palmyra，今叙利亚），最后抵达罗马城（今意大利罗马城）。
撒答剌欺是指一种中亚粟特产的丝绸，特别指安国（今布哈拉）附近的一个小村落——撒答剌欺（Zandaniji）所产的锦缎，这种锦缎在丝绸之路上很受欢迎，并在中国被广泛使用。它是一种高档锦缎，装饰有珠宝，元朝时期常被贵人用于礼服。
论文摘要 服装是人类文明由古至今不可或缺的一部分，中国的服装除了是身分地位的象征，更可以反映当时的天气、文化与社会环境。仕女的服装争奇斗艳，选用不同的物料制作独一无二的服装。在宋代追崇自然质朴的环境中，她们对服装的细节与用心令人称道。本论文从仕女服装入手，侧面探讨当时的文化与思想。
十三、十四世纪中亚纺织品上图案的多样性反映了当时旅商在波斯东部和中国之间地区的流动（Watt and Wardwell 1997，第127页）。为了适应游牧生活的现实，蒙古人将财富置于服饰之中，创造出奢华的纳西吉（ nasij，意为“金布”）纺织品。他们热衷于制作这些光彩夺目的服饰，这促使他们在征服过程中俘获了众多艺术家和工匠。因此，各种风格和技艺的奢华丝绸在外交礼品文化、织工（尤其是从中国迁往中亚的织工）以及劫掠的推动下，传播到了整个亚洲（Mackie 2015，第213页）。
克利夫兰艺术博物馆-女袍刺绣；丝绸和金线，丝绸纱布底；丝绸衬里，丝绸棉絮-辽朝（907-1125） 克利夫兰艺术博物馆，1995.20 从 JH Wade 基金购得（目录编号 51） 长袍背面绣有云纹和双凤（象征皇室女性成员）。肩部绣有单凤和云纹。正面残存着另一对大型凤凰的残片。鸟和云纹衬托着金线绣成的蔓藤图案，但金线绣成的蔓藤图案仅剩金叶。 先绘制图案，然后用丝线和金线在布料（以丝绸为底的薄纱）上绣上图案，再进行裁剪和缝合。最后，长袍会加衬里，并在各层之间垫上丝绸以保暖。 辽朝末年，契丹式服饰（向左重叠）的着装规定逐渐放…
这些头饰上绣有蝴蝶、鸟类、动物、花卉、树叶和精致的藤蔓卷轴。总体而言，其图案与荷塘主题相关，而荷塘主题在辽墓壁画中最为常见。成双成对的鸭子或鹅在水中游动，目光相向的图案似乎在中国北方流行，之后逐渐向南传播到中亚。另一方面，卧姿动物回望的图案则源于中亚（此为博物馆观点），后来传入中国北方。这种由两条带子交叉并用系带固定的头饰在中国北方有着悠久的历史。早在公元500-550年的一座古墓中就发现了一件金制复制品。
这双华丽的靴子由精织缂丝（缂丝）制成，图案为两只展翅翱翔的凤凰追逐一颗闪耀的珍珠。虽然缂丝的鲜艳色彩因长期埋葬于墓葬而变得暗淡，金线也部分脱落，但曾经大量使用的黄金以及带有中国风情的凤凰图案表明，这双靴子可能是为辽朝皇室成员（很可能是女性）制作的。这双靴子制作于中国北方契丹占领区，当时缠足习俗已传入中国南方的上层女性之中。契丹人对靴子的高度重视与他们流动的半游牧生活方式息息相关。
唐朝灭亡后，东部鲜卑部落的一个分支契丹人在中国北方建立了辽朝（公元 916-1125 年）。 辽朝由两部分组成：北疆和南疆。辽朝北部主要由部落契丹人组成，而南部地区则由汉族和其他定居民族组成。辽朝统治者采用了汉服和契丹服饰并存的服饰制度。
自史前时代以来，印度次大陆的男女都非常喜爱珠宝。他们佩戴金镯、金手镯（称为 Kangan）、金臂镯（称为 Keyura）、金耳环（称为 Kundala）、腰带、头饰以及金、珍珠、银制成的项链。这些珠宝通常镶嵌着珍贵和半珍贵的宝石。据中国旅行家 Chau-Ju-Kua 称，在现代的古吉拉特邦，男女都会佩戴双耳环、穿着紧身衣、头戴兜帽（很可能是披肩和头巾），脚穿红鞋。穷人和部落人民仍然佩戴银、铜、黄铜甚至陶土制成的珠宝。
在意大利度假期间，我花了一天时间参观锡耶纳的教堂。在圣弗朗西斯科教堂（San Francesco）——一座相对朴素的砖砌建筑——的议事厅里，我偶然发现了安布罗焦·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）的壁画《方济各会的殉道》（图1）。我惊讶地发现，画中人物的着装在我看来与画中描绘的蒙古风格十分相似。作为一名中国艺术史研究生，我对此产生了浓厚的兴趣，并在旅行回国后开始研究一幅十四世纪意大利绘画中身着蒙古服饰的人物究竟在做什么。当时我并不知道，蒙古对欧亚大陆的影响将成为我接下来几年研究的核心。
…的主要参与者是来自意大利城邦的商人，尤其是热那亚和威尼斯的商人。23 热那亚人和威尼斯人在主要枢纽建立了商人社区，例如前面提到的位于黑海和里海之间的金帐汗国的卡法、伊儿汗国的大不里士以及中国东南海港，例如元朝的广州和扬州。24 一些商人似乎带着他们的家人（包括妻子和女儿）来到这些地方定居，例如扬州的威尼斯（或许是热那亚）维利奥尼（也拼作Vilion/Ilioni）家族，其墓碑上包括卡特琳娜·维利奥尼的墓碑，她可能是一位商人的女儿。25 威尼斯和热那亚的一些商业中心（也被称为转口港或商行）受地方政府管辖，而其他一些则直接受威尼斯或热那亚当局管辖。26 我们…
中国的明朝（1368-1644）和中亚的帖木儿王朝（1370-1507）以不同的方式传承着蒙古文化遗产。成吉思汗的遗产是两国都无法忽视的，但明朝的创始人朱元彰（洪武皇帝，1368-1398年在位）对其对蒙古人的立场犹豫不决，而帖木儿王朝则欣然接受并发展了他们所认为的蒙古文化遗产。2 王朝的创始人帖木儿（帖木儿，1370-1405年在位）刻意延续了成吉思汗的蒙古习俗和制度。尤其是，他保留了成吉思汗的法律体系，并让自己的儿子与察合台汗国察合台王朝的蒙古贵族女子通婚。3 明朝对蒙古人的矛盾态度以及帖木儿王朝对蒙古人的接纳，影响了后蒙古亚洲的主流历史叙事。这种叙…
…朝宫廷人物相似，但这些图画不如元朝宫廷绘画那样具体。也就是说，手抄本图画中的主要人物通常无法仅凭视觉线索识别，需要文献文字来界定观看者正在观看的对象和内容。从这个意义上讲，它们在功能上比中国宫廷绘画更接近中国印刷书籍，事实上，木版印刷书籍可能曾是伊儿汗国插图手抄本的主要灵感来源。2 在《大藏经》以及一代之后的菲尔多西的《列王纪》（Shahnama）3 插图版中，识别特定历史或文学人物更加困难，因为其中描绘的人物通常并非真正的蒙古人，而只是穿着蒙古服装而已。本书的核心主题之一是，蒙古时期，亚洲各地涌现出一种堪称国际化蒙古视觉词汇的艺术形式，这种形式体现在各…
…，据传由尼泊尔画家阿尼哥（1245-1306年）创作（图版11、12），展现了元朝（1271-1368年）开国元勋察必及其贵妃的鼎盛时期。乍一看，这些肖像画似乎只是简单的半身肖像，模仿了中国祖先肖像的风格。然而，仔细观察就会发现，艺术家对皇帝面容的每一个细节都十分关注，对察必佩戴的珠宝和服饰的刻画也尤为精细。阿尼格的绘画创作既以中国帝王肖像画为背景，又对其作出了回应，同时引入了尼泊尔传统的新颖绘画技巧。1 这幅帝王双人肖像画与第一章介绍过的刘贯道的《忽必烈汗狩猎图》（图二）一起展出，是元朝宫廷服饰的视觉证据，但更重要的是，它展现了元朝皇帝——这位视自己为…
…《忽必烈汗狩猎图》（图版2）据传为宫廷画家刘贯道（约1258-1336年）所作，描绘了元朝开国皇帝（约1271-1368年）及其皇后，身旁环绕着衣着华丽的随从，周围景色空旷。1 这幅画是中国帝王肖像画的一种新形式，它传达了大量关于忽必烈汗（约1260-1294年在位）的人物形象、他的成就以及他所统治的疆域的信息。首先映入眼帘的是画中的场景、一场皇家狩猎以及每个人物服饰的细节，尤其是画面中央骑着骏马、威风凛凛的忽必烈。这种对皇帝的新颖描绘与两种特殊的习俗息息相关，这两种习俗的起源可以追溯到元朝建立之前的几个世纪：狩猎和宫廷服饰。本章将探讨蒙古服饰的起源及其…
在《忽必烈汗狩猎图》（图二）中，察必是其丈夫充满活力的伴侣。她稳稳地坐在马鞍上，双脚稳稳地踩在马镫上，紧握着马缰绳，察必的姿势与忽必烈的姿势相呼应。她与忽必烈并列的姿势，向观者传达了这样一个信息：忽必烈这位最具影响力的妻子在很多方面都与他旗鼓相当。察必的地位在历史文献中得到了强化，在我们了解的蒙古社会女性普遍角色中也是如此。作为可汗的妻子，察必在宗教、政治、时尚等诸多方面为丈夫提供建议。1 蒙古女性生活的公共层面与宋朝时期中国南方的习俗形成鲜明对比，并与更广泛的游牧和草原传统相联系，例如契丹和女真人所遵循的传统。
然而，蒙古人的社会经济政策与中国实践有所不同。支持贸易和其他对外交往的新政策对工艺美术产生了巨大影响，并导致中国图案和技术向西传播。中国人对与外国关系的矛盾态度自一千年前的汉代以来一直存在。大多数中国官员反对任何与外国进一步交往的举动，尽管商人、旅店老板和其他从贸易中获利的人对此并不那么敌视。另一方面，蒙古人积极发展与外国人的关系。作为游牧民族，他们依赖贸易，而现在……
从元朝到伊朗的蒙古伊尔汗国，以及中亚、南亚和东南亚。中国用出口的铜钱（硬币）、丝绸和瓷器换取马匹、骆驼和香料（图17）。17”接触中国艺术影响了伊朗工匠的工作。元朝和伊儿汗国之间大部分货物的运输都来自伊朗和西亚的商人。很少有中国人向西旅行；外国人一般都会来到中国。波斯商人沿着中亚的商队路线经陆路抵达中国西北部，然后乘船经印度洋抵达中国东南沿海。贸易结束后，他们带着中国货物，沿着同样艰难的路线返回。一些西方人留在元朝中国，在那里他们形成了实际上自治的社区，其领导人被称为回回太师和卡迪，即伊斯兰教的解释者（见图19）。18中国东南部的泉州是这些外国商人的重要…
人们普遍认为蒙古人是野蛮的掠夺者，意图屠杀和毁灭，这主要基于十三、十四世纪中国、波斯和俄罗斯的记载。这些同期的描述突显了蒙古人在其令人敬畏的领袖铁木真（成吉思汗，约公元1162-1227年）的统帅下，以惊人的速度和残酷无情，建立了世界历史上最大的陆地帝国。然而，很少有人关注这些草原民族在十三、十四世纪作为艺术赞助者所做出的重大贡献。尽管他们军事行动的残酷性不容忽视，但他们对欧亚文化的影响也不容忽视。2 蒙古人支持着各种各样的文化表现形式。在元朝（公元1271年—1368年）期间，中国戏剧在铁木真之孙忽必烈汗及其继承者的资助下，经历了黄金时代。3 蒙古统治…
…目。我们非常感谢来自13个国家的40位藏品借出机构，他们慷慨地从各自的馆藏中借出藏品用于展览。以下公共和私人机构及其馆长、策展人和主要行政人员（按国家字母顺序排列）给予了我们特别的帮助：中国呼和浩特内蒙古博物院的邵庆龙、黄雪银和付宁；哥本哈根大卫收藏馆的Kjeld von Folsach和Mette Korsholm；巴黎法国国家图书馆，Jean-Pierre Angrémy、Monique Cohen、Marie-Geneviève Guesdon、Thierry Grillet 和 Cyril Chazal；里昂美术博物馆，Philippe Dure…
…民出版社》，1991年。艾尔登泰、敖宇温达莱和阿萨拉尔图编，《蒙古秘史辞汇选史》，《库赫库特：内蒙古人民出版社》1980年。高文德和蔡知春，comps，蒙古石溪 [蒙古语家谱图]，北京：中国社会科学出版社，1979。Hua-sai 和 Dugarjab，编辑，Mongqol-un niqucha tobchiyan [蒙古秘史]，转录成蒙古文，Khökh Khot：内蒙古教育出版社，1986。Irenchin, I.，‘Mongqol-un niqucha tobchiyan’ [《秘史》蒙古人], Öbör Mongqol-un yikh surguu…
缠头巾（英语：turban）是一种头巾。世界各地都有款式各异的缠头巾，以南亚、中亚、西亚、北非、东非最为常见。缠头巾通常与锡克教徒、穆斯林男性联系在一起，但其它文化也有缠头习俗，如埃会、中南半岛以及中国南方的一些民族等。近现代女性有时也戴缠头巾作为装饰。
秦时的普通百姓多穿襦衣。袍与襦的主要区别在其长短上。郭宝钧生在《中国青铜器时》一书说：襦衣其长短而言，又有长襦、短襦、腰襦的分 别。衣的下摆齐膝者为长襦，位于膝上者为短襦，齐腰者为腰襦。”从这一点上看，襦衣要 比袍服短。
据专家们考证，披帛不是中土固有的服饰，可能是来源于西亚，更详细点，是来源于波斯，而波斯人披帛的习惯，则可能是受到希腊化的影响。必须注意的是，有学者所怀疑披帛并非中国本土发明是存在争议的。起源于亚述和巴比伦的一种带穗的饰物才是西方传统上的与TUNIC搭配的披肩。
…施边缘。裙腰用绢条，两端缝有系带。这时上襦的领口变化多样，其中袒胸大袖衫一度流行，展示了盛唐思想解放的精神风貌。披肩从狭而长的披子演变而来，后来逐渐成为披之于双臂，舞之于前后的飘带，这是中国古代仕女的典型服饰，在盛唐及五代最为盛行。下裙面料以丝织品为主，以多幅为佳，裙腰上提，此时裙色鲜艳，多为深红、绛紫、月青、草绿等，其中以石榴红裙流行的时间最长，色彩多样，多中求异，让人眼花缭乱，目不暇接。如唐中宗的女儿安乐公主的百鸟裙，堪称中国织绣史上之名作；武则天时的响铃裙，将裙四角缀十二铃，行之随步，叮当作响，可谓千姿百态，美不胜收，与短襦和披肩相配一体，尽显盛唐…
氅衣作为中国传统服饰中的一个品类，从东晋时期有文字记录起，以极高的频率出现在中国传统文学作品当中。不同时期的氅衣的实际形态有着极大的差异，总体经历了由短及长、由道及俗、由专称到泛称的发展过程 。
中国古代女子多注重礼仪，步幅小而轻。所以虽然月华裙装饰繁复，但在穿着时只有轻微的摇曳，里料展露较少外。在装饰和实用之间更加注重实用性能。在色彩上颜色搭配较少，一般多以红色系和蓝色系在两种颜色之间。部分凤尾裙的裙幅里料颜色统一当风吹起裙摆，里料时而会微展露在外。究细心的人家会在配色上下些许功夫，月华裙里料采用多色的青色调的衬里，有的凤尾裙则运用明亮的黄色真丝并伴有暗纹的面料作为里料等等。
质孙服是蒙元时期非常重要的宫廷礼仪服饰，它对后来蒙古族袍服的发展影响至深。元代是中国历史上的一个变革的年代，物质生活习俗方面元代虽然多承袭了固有传统，但有些方面也呈现出一些时代特色。首先在服饰习俗方面，元代各民族人民的密切来往，使他们服饰文化的交流具有非常典型的代性，质孙服作为这个时期的最具代表性的服饰为人留下许多思考的空间 [4] 。
马面裙，又名“马面褶裙”，中国古代汉族女子主要裙式之一，前后里外共有四个裙门，两两重合，外裙门有装饰，内裙门装饰较少或无装饰，马面裙侧面打裥，裙腰多用白色布，取白头偕老之意，以绳或纽固结 [1] 。
旗装，是满族的传统服饰，并作为所有旗人（男女老幼）统一的一种袍式服装，所以叫旗装，满语称“衣介”。“旗装”又叫“旗服”，分为单、夹、皮、棉四种。传统的男式旗人之袍和女式旗人之袍被称为旗装，是中国满族的传统服饰。
元朝时期，蒙古族女子喜欢在比甲上加以金绣，罩于衫、袄外，显得俏丽潇洒。明清时期，比甲不仅具有经济实惠的优点，而且穿在身上能使女子身材在视觉上变细，有苗条妩媚之感。此外，比甲的装饰花纹具有中国传统工艺美术的装饰特点，简约演绎了明朝女服的芳华之美 [7] 。
百子，历来是中国吉祥话（画）的题材之一，意喻多子多福。 元代杨绯桢《六宫戏婴图》诗：“百子图开翠屏底，戏弄碰扭未生齿。” 辛弃疾《稼轩词·鹧鸪天·祝良显家牡丹一本百朵》：恰如翠幙高堂上，来看红衫百子图。 元好问《冠氏赵庄赋杏花四首》之一：一树生红锦不如，乳儿粉抹紫襜褕。花中谁有张萱笔？画作宫池《百子图》。
沈从文在《中国古代服饰研究》中写到:“半臂又称半袖,是从魏晋以来上襦发展而出的一种无领(或翻领)、对襟(或套头)短衣,它长及肘,身长及腰。”在中国隋唐时期，半臂有对襟、套头、翻领或无领式样，袖长齐肘，身长及腰，以小带子当胸结住。因领口宽大，穿时袒露上胸。多穿在衫襦之外。流行于隋代宫廷内，先为宫中内官、女史所服，唐代传至民间，历久不衰。
蟒袍，又被称为花衣，因袍上绣有蟒纹而得名。古代官员的礼服。上绣蟒，非龙，只因爪上四趾，而皇家之龙五趾，所以四爪（趾）龙为蟒﹐故称。又名花衣﹑蟒服。妇女受有封诰的﹐也可以穿。蟒，中国戏曲服装专用名称，即蟒袍。
袄裙是指上衣在裙子之外的的襦裙，这种穿法在春秋战国早已出现，在魏晋南北朝更为常见，传播至日本飞鸟时代。在中国隋代较少出现，至宋朝时，不少女性以短褙子直接穿于袜胸外，南方天气较湿热，衣服下摆并没有束进裙内，这种穿法实际上是衣掩裙。北方天气较冷，汉人女性就把交领襦下摆放于裙外，这样穿法一直经过元代，并影响高丽女性服饰。至明朝时成为女子着装的基本款式，藩属国朝鲜也依照明朝的袄裙发展出了自己的民族特色，并
…前辈杂说中载，上御便殿，著纱帽、背子，则国初已有背子矣。皆不可晓。”又曰：“后世礼服固未能猝复先王之旧，且得华夷稍有辨别，犹得。今世之服，大抵皆胡服，如上领衫靴鞋之类，先王冠服扫地尽矣！中国衣冠之乱，自晋五胡，后来遂相承袭。唐接隋，隋接周，周接元魏，大抵皆胡服。”问：“今公服起于何时？”曰：“隋炀帝游幸，令群臣皆以戎服从，三品以上服紫，五品以上服绯，六品以下服绿。只从此起，遂为不易之制。”又问：“公服何故如许阔？”曰：“亦是积渐而然，初不知所起。尝见唐人画十八学士，裹机头，公服极窄；画裴晋公诸人，则稍阔；及画晚唐王铎辈，则又阔。相承至今，又益阔也。尝见前…
圆领袍/圆领衫，圆领衫字面理解是圆领的衬衫，作为长袍理解为圆领袍/盘领袍（我理解的是衫为上衣，多用于内；袍为长款，多为外穿）。圆领衫或圆领袍是中国汉民族传统服饰最常见，最主要的款式之一。据考证可能为胡服演变而来，而又演化为唐宋明的常服，龙袍，蟒服，襕衫等。细节虽有改变，但是其圆领右衽未曾改变。
红帮裁缝是中国服装制作史上的一个重要群体，起源于清朝末年，以浙江奉化和鄞县的一批裁缝为代表。他们擅长缝制西装，技艺高超，深受社会各界人士的欢迎。红帮裁缝不仅为普通民众制作服装，还为许多政商名流、社会名流提供定制服务。
网巾是中国明朝、朝鲜半岛朝鲜王朝、越南后黎朝至阮朝、琉球第二尚氏王朝成年男子用以防止头发散乱的一种首服，通常使用丝网编成，以帛作边，内引以小绳，穿过两侧耳边的小环（名曰贯子），并在脑后以及发髻处扎结固定。
玉带是中国、日本、朝鲜、越南一种官员配饰。它始于唐朝，按《宋史·舆服志》：“其制自唐始，盖以为符契也。其始曰鱼符...因盛以袋，故曰玉带”[1]。玉带在中国至明朝时废除[1]，在朝鲜始于新罗，历经高丽朝，至朝鲜王朝时废除，在越南则出现在李朝、陈朝。在日本，至今仍用于一些宫廷或皇室相关仪式，如日本天皇即位及贺茂祭等，
凤冠起源于隋唐时期，其设计灵感来源于凤凰，象征着尊贵和吉祥。在古代中国，凤凰被认为是百鸟之王，代表着女性的高尚和美丽。凤冠通常由金、银等贵重金属制成，并镶嵌有宝石、珍珠等珍贵材料，展现出极高的工艺水平。
命妇是指君主或国家对于女性进行册封，赐予封号、爵位或封地的一种制度。在中国的历史上，守寡的命妇如果选择改嫁，会被褫夺命妇的资格，这反映了古代社会对女性贞节的重视。而在朝鲜王朝，这一规定更为严格，守寡的命妇若改嫁，不仅会失去命妇的身份，甚至会被贬为贱民，这体现了朝鲜王朝对儒家传统道德的坚守。命妇制度是中国古代社会特有的一种社会制度，它体现了古代社会对女性地位和身份的认可与规范。命妇制度
虽然此人是来自赫拉特省的白羊突厥人，但也完全有可能是帖木儿王朝的人。他身穿饰有金钉的红色布面紧身衣，内衬黄色束腰外衣，腰间系着棕褐色皮带，脚穿高跟靴（据巴巴罗记载，波斯人和格鲁吉亚人都穿过这种靴子；事实上，格鲁吉亚人与波斯人几乎没有区别）。他的箭筒是黑色的，鞍翼是深蓝色的，卡尔坎盾牌是绿色的，带有铁质盾徽和金钉，头盔上的三角旗是黄色的。这种头盔三角旗最早出现在15世纪上半叶的波斯。它们可能起源于中国，似乎是通过帖木儿王朝传入俄罗斯和波斯的。值得注意的是，这顶头盔本身也与上一尊人物的头盔不同，矩形铁质护耳取代了圆盘状的护耳。
明代陶瓷 站立男性人像，釉面陶瓷，中国，明代，16世纪；藏于印第安纳波利斯艺术博物馆。33.3 × 9.5 × 7.6 厘米
明代景德镇瓷器，15世纪早期，中国江西省景德镇，钴彩瓷器，无色釉，46.9 × 41.8 × 21.3 厘米（弗利尔美术馆，史密森学会，华盛顿特区：查尔斯·朗·弗利尔捐赠基金购藏，F1958.2）
原归于严立本（约600-674年）名下，宫廷妇女儿童过年图，明代，15-16世纪，绢本设色，中国，160.3 x 106.2厘米（弗利尔美术馆，史密森学会，华盛顿特区：查尔斯·朗·弗利尔捐赠，F1916.403）
明代弘治或正德年间莲花纹三脚香炉，15世纪或16世纪早期；14世纪玉钮，珐琅、黄铜、丝线（掐丝珐琅）；后配鎏金金属把手，木盖，配元代玉钮，中国，18.4 × 19.4厘米（弗利尔美术馆，史密森学会，华盛顿特区：购藏——查尔斯·朗·弗利尔捐赠基金，F1961.12a-b）
带有汉字“寿”的板， 清朝（1644-1911 年）， 十八世纪。 丝绸和金属线织锦（缂丝）-这幅巨大的挂毯非常适合生日庆祝，也可能是作为礼物，它以汉字“寿”的形式表达了中国传统中最珍贵的愿望之一：长寿。这幅挂毯用金线精心制作而成，具有书法效果，包括在几笔画的末尾使用晕染区域——一种被称为“飞白”的技巧，展现了书写中笔触的流动性和节奏感。
现存的10至11世纪中亚奢华丝绸寥寥无几。这件作品的棉质纬纱，搭配纤细且间距较大的丝质经纱，表明其产自中亚。其年代是通过与两种已确定年代的相关纺织品进行比较来确定的。当时，带有小尺寸菱形图案的中国丝绸通常仅用于内衣或衬里。然而，本例中使用银线绣制小菱形图案，可能表明这种图案在中亚更为重要。随着时间的推移，这种纺织品流传到欧洲，并被保存在教堂的宝库中。由于此类纺织品价格昂贵、稀有，有时还与圣徒有关，因此无论其成色如何，都备受珍视。
蒙古礼袍，又称“直裾”，由金线和单色丝绸织成。蒙古皇帝将这些袍赐予宫廷成员，供他们在节日和重要场合（通常包括盛大的宴会）穿着。如同“翼狮与狮鹫”（CMA 1989.50）一样，这件丝绸的设计融合了伊朗东部和中国元素，是独特的中亚风格。此外，两件丝绸共享的图案和技术细节，毫无疑问它们产自同一城市。
中亚设计师从形形色色的图案中汲取灵感，既有虚构的，也有真实的。这件丝绸作品中，一排排翱翔的凤凰与一排排的摩羯座交错出现。摩羯座融合了鱼身、鱼尾、翅膀和龙头的造型，起源于印度，是一种水生生物。随着佛教的传播，这一图案传入中亚艺术，进而传入中国北方艺术。在意大利，类似这样的中亚异域纹饰激发了人们的无限遐想…
蒙古人制作了极其奢华的金线织锦，以象征其帝国的权威和正统性，这件作品堪称已知最为辉煌的典范。华丽的金线点缀于圆形纹饰、狮子和狮鹫之上，与繁复的棕色丝绸叶纹底布形成鲜明对比。图案融合了伊朗的图案——圆形纹饰中的双狮和双狮鹫——以及中国的图案——狮子翅膀上的云纹。这些图案暗示这件作品是在中亚的一个皇家工坊中编织而成，伊朗和中国的工匠与当地工匠共同合作。金线织于与亚洲相关的纸质基材上，而伊斯兰地区则使用动物皮作为基材。它采用了伊朗织工开发的一种新技术，即两种被称为“兰帕斯”（lampas）的织法相结合，并被国际广泛采用。
中国东汉（公元 25-220 年）壁画的一部分，描绘了 9 辆战车、50 匹马和 70 多名士兵，出土于中国洛阳的一座墓葬中，洛阳曾是东汉的首都。
孝道典范，中国彩绘漆艺品，绘于漆艺编织盒上。该画出土于东汉时期的乐浪郡墓，位于现今朝鲜境内。每个人物约 5 厘米高。该画现藏于首尔国立博物馆。照片为黑白照片，因此无法看到各种漆艺色彩。
中国，唐朝时期（618-907），一位被称为“胖夫人”的宫廷贵妇的陶俑
“陶器和瓷器中的精美人物，道圣人，中国，嘉庆时期（1796-1820）”
